Den litterære lammelse efter Anden Verdenskrig: repræsentation af traume i Slaughterhouse-Five af Kurt Vonnegut

Indledning

Anden Verdenskrig anslås at være den krig med flest civile ofre. Da det var en konflikt præget af systematisk folkedrab og massedrab, menes millioner af menneskeliv at være gået tabt. De der overlevede, stod tilbage med ufattelige ødelæggelser og ikke mindst traumer for livet. Der burde være rigeligt for litteraturen at tage fat i, men i stedet for at bugne af værker, så forblev eftertiden bemærkelsesværdigt stille. Denne opgave undersøger repræsentationen af traume i Slaughterhouse-Five (1969) af Kurt Vonnegut med henblik på at tydeliggøre den litterære lammelse efter krigen. For at klarlægge dette ønsker jeg at give en redegørelse for den manglende fremstilling af begivenhederne under Anden Verdenskrig, sådan som det udlægges af W. G. Sebald i værket Luftkrig og litteratur (2001). Herefter foretages en analyse af traume i romanen Slaughterhouse-Five. Afslutningsvis vil jeg diskutere, hvorvidt værket er et eksempel på den litterære lammelse efter Verdenskrigen. Dette gøres med henblik på at klarlægge, hvordan katastrofer er med til at påvirke litteraturen og derved også den litterære og kollektive hukommelse.

Redegørelse for den manglende fremstilling af krig

I Luftkrig og litteratur søger W. G. Sebald at belyse, hvordan bombardementerne i Tyskland under Anden Verdenskrig har lammet litteraturen. Utallige mennesker blev ofre for den systematiske masseødelæggelse af blandt andet Dresden. Ifølge Sebald har denne katastrofe efterladt huller i den kollektive og litterære hukommelse. I sin gennemgang af de bagvedliggende grunde lægger han stor vægt på fortrængningen hos individet, men også hos samfundet som helhed. Ved krigens afslutning havde et overvejende flertal af den tyske befolkning deltaget i eller bevidnet adskillige grusomme handlinger. Efter krigen blev disse oplevelser og gerninger underlagt en form for tabu. Det blev en skamfuld familiehemmelighed, som man ikke engang turde afsløre for sig selv. Det var ikke en erfaring, man omtalte hverken offentligt eller privat (Sebald 20).

Sebald hævder, at hele den tyske befolkning valgte at vende opmærksomheden mod fremtiden, som led i den nationale fortielse af krigen. De få tyskere, som valgte at skrive beretninger om krigshandlingerne, var stort set alle sammen individer, som under krigen havde levet i eksil. Nogle kunne endda bedst beskrives som udefrakommende betragtere, som ikke selv var synderligt berørt af eller involveret i krigen, hvorfor disse beretninger ikke regnes for meget. Efter krigen vendte mange forfattere tilbage til Tyskland, men de kunne kun skrive troværdigt om det syn, der mødte dem, da de kom tilbage til hjemlandet, og ikke om selve hændelserne under krigen. Skrev de alligevel om begivenheder, som havde fundet sted under krigen, så blev dette gjort med et sentimentalt og selvmedlidende fokus. De som blev, hvor de var, undlod helt at tale om, hvordan ødelæggelsen var gået for sig, og hvad den havde resulteret i. De beretninger, der findes, er altså sjældent skrevet af folk, som rent faktisk befandt sig i skudlinjen (Ibid. 17-19). De få forfattere, som turde røre ved det tabu, som knytter sig til den indre, såvel som ydre, ødelæggelse, krigen medførte, behandlede det på en tvivlsom måde, idet ”de snarere bridrog til en bortskaffelse eller tilsidesættelse af viden, som var inkommensurabel med den normale forstand, end til en dybere forståelse af den forbløffende evne til selvbedøvelse i et samfund.” (Ibid. 21). Heraf udledes det, at de forfattere, der forsøgte at bryde tabuet, i lige så høj grad var med til at forstærke det. Således bliver de manglende tegn på psykiske skader udtryk for en psykisk skade i sig selv.

En anden grund til, at den kollektive hukommelse blev lammet og forvredet i sådan en grad, peger Sebald på, kan skyldes at: ”Bombekrigen var krig i ren, utilsløret form. At den trods al fornuft fortsatte, viser, at krigens ofre, […], skam ikke led for et andet formåls skyld, for frembringelsen af ofre var i sig selv krigens formål.” (Ibid. 29). At bombardementet, af blandt andet Dresden, ikke havde noget andet formål, end at befolkningen skulle gøres til ofre, ødelægger troen på, at der er en mening med krigen. Sociologen Claudia Jerzak understreger, at Dresden som mål i sig selv, havde til hensigt at gøre den tyske befolkning modløse og chokerede ved direkte at angribe den tyske kultur. ”Dresden came to symbolize the senselessness of the destruction of an extraordinary city and the indescribable dimension of the catastrophe that suddenly came over innumerable innocent victims.” (Jerzak 60). Ødelæggelsen var altså med til at fjerne den sidste rest af mening i krigen. Det store kulturelle tab har, sammen med bombardementets mareridtsagtige karakter, sat så dybe ar på befolkningen, at man ikke har været i stand til at beskrive det. Foruden fortrængning og benægtelse, så ekspliciterer Sebald, at de få beretninger, der rent faktisk var fra krigens ofre, ofte var mangelfulde og utroværdige. Dette skyldes, at de få kilder, der findes fra katastrofen, er geografisk spredte og yderst forskelligartede. Generelt er overleveringerne præget af en fragmentarisk stil, som lader til ikke at kunne begribe den traumatiske oplevelse. Kilderne om ødelæggelserne af de tyske byer virker besynderligt blinde overfor det erfarede. De var simpelthen ikke i stand til at kapere den ødelagte verden (Sebald 29). Disse usammenhængende beretninger karakteriserer Sebald som særegne og gådefulde, da de er så ulig den almindelige erindring, at det mere end noget andet fremstår opfundet og kolporteret. Det uddybes, at ”den totale ødelæggelses realitet, som i sin ekstreme vilkårlighed er ubegribelig, blegner i stereotype formuleringer.” (Ibid. 34). Ofrene var ikke i stand til at formulere noget, der dækkede katastrofens omfang, og måtte derfor ty til kendte vendinger og begreber, hvorfor eksplosionerne ofte beskrives som ”helvedes flammer” og de ødelagte byer som ”månelandskaber”. Disse generaliseringer af en voldsom begivenhed uden sammenligning, er ifølge Sebald en forsvarsmekanisme, der har til hensigt at fortrænge og neutralisere oplevelser, der overskrider éns forestillingsevne. Ydermere er de vage generaliseringer et udtryk for en markant distancering til katastrofen, som knap giver udtryk for nogen form for smerte. Denne traumatiske oplevelse blev slettet fra ofrenes retrospektive selvforståelse, såvel som fra nationens, for at være i stand til at kunne genoptage et almindeligt liv (Ibid. 14).

Sebald beskriver denne tendens, som en perfekt fungerende fortrængningsmekanisme. Ofrene for bombekrigen var sandsynligvis styret af ubevidste selvcensurerende processer, der havde til hensigt at tilsløre en verden, som ikke længere kunne kaperes. Det store hul i litteraturen skyldes altså, at den materielle og moralske tilintetgørelse ikke kunne beskrives (Ibid.19-20). De manglende og utroværdige beretninger fra krigen bliver altså et forsøg på at afværge erindringen om en katastrofe, der ikke kan beskrives, begribes eller bearbejdes på anden måde.

Analyse af repræsentationen af traume i Slaughterhouse-Five

Slaughterhouse-Five af Kurt Vonnegut beskrives ofte som en antikrigsroman kombineret med science fiction. I romanen følger vi Billy Pilgrim på hans tidsrejser igennem et helt liv, deriblandt hans tid som krigsfange under Anden Verdenskrig, bombardementet af Dresden, tiden efter krigen og ikke mindst hans oplevelser på en fjern planet, hvor han holdes fanget af rumvæsner. Romanen er stærkt præget af en fragmentarisk stil i kraft af spring i det temporale og spatiale. De mange fragmenter kan virke tilfældige og kaotiske, men det er ikke tilfældet, hvis man tager et nærmere blik på romanens elementer. Bogens første linje lyder: “All this happened more or less.” (Vonnegut 1). Sætningen er i sig selv modstridende, da det, som skulle have været en tydelig autenticitetsmarkør i stedet sår tvivl om værkets troværdighed. Man kan forestille sig, at usikkerheden skabes som en rygdækning i tilfælde af, at nogen skulle have et anderledes blik på krigshandlingerne. Det bliver dog i lige så høj grad et udtryk for den tvivl, som omgiver Billys livshistorie.

I værkets første kapitel skabes den rammefortælling, hvori Billy Pilgrims historie opstår. Fortælleren træder frem som karakter og forklarer, hvordan bogen er kommet til. Derved bliver første kapitel næsten autofiktivt, hvor Billy bliver en karakter i fortællerens krigsroman. Dette er med til at flette den troværdige virkelighed sammen med den virkelighed, hvor der findes tidsrejser og rumvæsner. Bemærkelsesværdigt er, at selvom romanen overvejende handler om Billy, så placerer fortælleren løbende sig selv ved siden af ham under krigen. Dette fremgår eksempelvis af: “That was I. That was me. That was the author of this book.” (Ibid 103). Når fortælleren ikke beretter om sine egne erfaringer under krigen, men derimod vælger at fokusere på Billys, så får det karakter af en tydelig distancering mellem fortælleren og historien. Det synes, at fortælleren er ude af stand til at sætte ord på sin egen oplevelse, og i stedet vælger at formidle Billys.

Parataksen

En af romanens stærkeste virkemidler er paratakse. De mange fragmenter, der udgør Billys tidsrejsen og liv, synes at forekomme tilfældigt. Værket har ikke et tydeligt klimaks, eftersom han rejser frem og tilbage i tiden og derved allerede ved, hvad der kommer til at ske. Billys indstilling og værkets generelle tone er den samme, uanset hvad der fortælles om. Gode stunder såvel som forfærdelige tillægges samme værdi. Denne gennemførte ligegyldighed kommer især til udtryk i devisen ”so it goes,” som optræder utallige gange igennem værket. Sætningen forbindes primært med død, men grundet hyppigheden fremstår det som et kynisk skuldertræk. Udsagnet benyttes om alt lige fra vand til enkeltpersoner til hele universet. Dette fremgår eksempelvis af: “The water was dead. So it goes” (Ibid. 83) og “[…] the whole Universe disappears.’ So it goes.” (Ibid. 95). Et glas med gammelt vand sidestilles altså med hele universets undergang. Der er så mange, der dør under krigen, og der sker så meget forfærdeligt, at det bliver en nøgtern konstatering.

Denne indifference er kendetegnet ved Billys verdensopfattelse, men devisen er langt fra den eneste sidestilling af hverdag og katastrofe. Om parataksen skriver litteraturkritiker Harold Bloom: “The style allows Vonnegut to suggest that everything is important and nothing matters, to present a belief in human betterment as absurd and yet to find as much absurdity in not attempting it.” (Bloom 15). Under normale omstændigheder tillægges krig stor betydning, da det er noget, der påvirker så mange mennesker og har så fatale følger. Derfor bliver det også absurd, når krigen gentagende gange ligestilles med hverdagslivet. Et eksempel på dette er togene med krigsfanger, som beskrives således: ”The locomotive and the last car of each train were marked with a striped banner of orange and black […]” (Vonnegut 57). De orange og sorte striber er i sig selv ikke bemærkelsesværdige, men kort efter rejser Billy frem i tiden, til sin datters bryllup, og beskriver teltet på samme måde: ”The stripes were orange and black.” (Ibid. 59). Hermed skabes der en tydelig parallel mellem lokomotivet og bryllupsteltet. At de to så forskellige ting tildeles lige meget værdi er blot ét eksempel ud af mange, hvor der skabes koblinger mellem krigstiden, hverdagslivet og ikke mindst tiden i rummet. Ved at sidestille hverdagen med krigen, og krigen med rumvæsner, angives det, at det ene ikke er mere bizart end det andet.

En ny virkelighed

På grund af Billys indifference, er det let at komme til den konklusion, at krigen har gjort har gjort ham følelseskold, hvilket ikke er tilfældet. Som det fremgår af følgende: “Every so often, for no apparent reason, Billy Pilgrim would find himself weeping.” (Ibid. 50), så har Billy altså følelser, selvom han ikke er i stand til at afkode dem. Idet han indlægger sig selv på et veteranhospital, antages det, at han selv er klar over, at noget er galt: “Billy had committed himself […]. Now he was in the hospital. The doctors agreed: He was going crazy.” (Ibid. 82). Det traume, han har fået i krigen, har gjort, at hans verden ikke længere er sammenhængende og meningsfuld. De tidligere fortællemetoder fungerer ikke længere, og derfor er veteranerne også nødt til at finde på nye historier om sig selv, for at kunne leve videre. Dette præciseres af: “So they were trying to re-invent themselves and their universe. Science fiction was a big help.” (Ibid. 82). Når science fiction nævnes så eksplicit, som en metode til at genskabe selvopfattelsen, kan det ikke afvises, at det har påvirket ham.

Under sit ophold læser han mange bøger, men deres præcise betydning for hans helbred, bliver først klart efter et besøg i en boghandel. Her finder han bøger, som han kan genkende fra sin indlæggelse: “He got a few paragraphs into it, and then he realized that he had read it before – years ago, in the veterans’ hospital. It was about an Earthling man and woman who were kidnapped by extra-terrestrials. They were put on display in a zoo on a planet called Zircon-212.” (Ibid. 165) Foruden kidnapningen af rumvæsner, bliver Billy, ligesom i romanen, udstillet i en zoologisk have på en fremmed planet. At han har læst bogen, imens han har været sårbar, og i gang med at genskabe sit verdensbillede, har gjort, at han har inkorporeret bogens historie i sin egen. I boghandlen ser han også en bog om en tidsrejsende: “Another Kilgore Trout book there in the window was about a man who built a time machine […].” (Ibid. 166). Billy har ingen tidsmaskine, men hans tidsrejser kan ledes tilbage hertil. De mange bøger bliver blandet sammen til en ny fortælling; nemlig den, han fortæller om sig selv, for at kunne håndtere traumet.

Det faktum, at han har læst disse bøger i sin tid på veteranhospitalet kobler erindringen om bøgerne til krigen. Det er dog ikke den eneste forbindelse, der er mellem krigen og bøgerne. I boghandlen vises han et billede: “It was a photograph of a woman and a Shetland pony.” (Ibid 169) Det præcis samme billede ser han for første gang under krigen: “He had a dirty picture of a woman attempting sexual intercourse with a Shetland pony.” (Ibid. 33). Det kan antages, at den visuelle hukommelse har haft betydning i sammenkoblingen af de to minder. Oplevelsen i boghandlen knyttes altså både sammen med krigen og med hans indlæggelse. Om dette påstår Bloom at: “Rather than being a version of madness, it seems, Billy’s vision is a strategy to prevent madness.” (Bloom 30). Denne nye virkelighed bliver en måde at håndtere traumet og forhindre, at han går fra forstanden. Ved at inkludere scenen i boghandlen, lader fortælleren, læseren skabe sin egen virkelighed sammen med Billy.

Det temporale

Romanen fremskrider ikke lineært i kraft af, at værkets hovedperson rejser frem og tilbage i tiden. Billy er, hvad han beskriver som ’unstuck in time’. Ifølge sin egen opfattelse præsenteres begivenhederne i den rækkefølge, han oplever dem. De forskellige øjeblikke af hans liv før og efter krigen, hans tid som krigsfange og ikke mindst hans tid på planeten Tralfamadore, skaber trods diskontinuiteten et større billede. Fragmenterne gøres altså til et hele, hvoraf det bliver klart, at Billy Pilgrims tidsrejser i høj grad er et symptom på traumet. Særligt påfaldende ved romanens temporalitet er Tralfamadorianernes tidsforståelse. For dem eksisterer alt samtidigt, hvilket vil sige, at alt sker hele tiden på samme tid. Som resultat af altings samtidighed, så er det heller ikke muligt at ændre på hverken fortiden eller fremtiden. Selvom Billy ikke ser alting eksistere samtidigt, så deler han alligevel denne opfattelse, hvilket fremgår af følgende: ”Among the things Billy Pilgrim could not change were the past, present, and the future.” (Vonnegut 50). Det fatalistiske syn understreger romanens parataktiske konstruktion, da alting tillægges samme værdi. Dette bekræftes af Billys gentagende udsagn: ”so it goes.” Når Billy ikke kan ændre på det tidslige, så er der i sidste ende ikke meget tilbage at gøre, andet end at ændre måden, hvorpå man forholder sig til begivenhederne. Rumvæsnerne forklarer Billy: “There isn’t anything we can do about them, so we simply don’t look at them. We ignore them.” (Ibid. 96). Det ret banale råd om blot at ignorere det dårlige i livet, kan Billy dog ikke følge, da han ikke selv bestemmer, hvor han rejser hen i tiden. Derfor bliver hans eneste mulighed at trække på skuldrene af alle oplevelser, gode som dårlige.

Selvom han forsøger ikke at lade sig mærke af det, så rejser han alligevel tilbage til sin tid som krigsfange utallige gange, hvilket fremstår som et krigstraume, der hjemsøger ham. Det synes, at han ikke er i stand til at integrere de ting, han har oplevet, i sin psyke og personlighed, hvorfor han genoplever det samme igen og igen. På trods af, at han beskriver sig som ’unstuck in time,’ så tyder denne tilbagevenden på, at han netop sidder fast. Om dette understreger Bloom: “He has not come unstuck in time. Quite the opposite: He has become stuck in time. He is stuck in the moment before the bombing of Dresden, unable to live through the memory of the event, unable to remember it.” (Bloom 47). Den manglende kontinuitet bliver derved udtryk for et krigstraume, som han ikke kan formidle på anden måde. Ved at rejse igennem tiden, bliver Billy i stand til at gennemgå oplevelsen i mindre dele. Derved søges en måde at inkorporere mindet i den nye verden efter krigen, men måske også i den nye virkelighed, som han har bygget omkring sig selv. Science fiction-elementet bliver altså et skjold, som Billy bruger for at beskytte sig selv på samme måde, som fortælleren benytter Billy til at distancere sig fra traumet.

 

Diskussion af hvorvidt Slaughterhouse-Five er et eksempel på den litterære lammelse i Tyskland

Det fragmentariske er et af kendetegnene ved den litterære lammelse, og det er bestemt et karakteristikon i Slaughterhouse-Five. Når Sebald argumenterer for, at der næsten ikke findes nogen troværdige beretninger fra de overlevende, skyldes det, at ofrene ikke evner at beskrive det. Science fiction-elementet gør det svært at se Billy som et troværdigt vidne, hvorfor Vonnegut træder i disse fodspor. De ting, som gør Billy utroværdig, føres ikke bare tilbage til traumet, men også til, hvor urealistisk bombardementet og ikke mindst krigen i sig selv forekommer mennesket. Hvorvidt Vonnegut er med til at tilsidesætte og bortskaffe viden kan diskuteres, da han trods alt modificerer oplevelsen til noget mere håndgribeligt. Sebald mener, at forfattere, der skriver om traumet uden selv at have bearbejdet det, er med til at forstærke det kollektive traume, da det bliver et forsøg på at afværge erindringen om en katastrofe. Vonnegut var selv krigsfange under krigen, og derfor kan det antages, at han skriver ud fra nogle af sine egne erfaringer. Når bogen først blev udgivet så mange år efter krigen, kan det være et udtryk for, at han har været lammet af krigen. Dog kan det faktum, at Billy hele tiden søger tilbage til krigen i sine tidsrejser også opfattes, som et forsøg på at bearbejde erindringen frem for at afværge den fuldstændigt.

Men selvom værket indeholder flere af de elementer, som Sebald anser for det, der præger den litterære lammelse efter Anden Verdenskrig, så kan man ikke sige, at romanen er karakteriseret ved generaliseringer og udtømte klichéer. I stedet benytter Vonnegut distance til at neutralisere oplevelserne, herunder diskontinuiteten i det temporale, det fragmentariske, den nøgterne beskrivelse af begivenheder og ikke mindst science fiction-elementerne. Således arbejder han sig uden om den litterære lammelse. Selvom distanceringen formentlig har gjort det lettere at skrive romanen, så fremstår distanceringen i sig selv, som et symptom på traumet. Science fiction-genren bliver en maske, som romanen kan gemme sig bag, hvis det hele kommer for tæt på, men det er svært at se bort fra de mange ledetråde, som indikerer, at denne verden er opdigtet. Distancen bliver i sidste ende blot endnu et udtryk for den manglende evne til at bearbejde oplevelserne.

Krigsoplevelserne skjules bag mange lag, men ikke desto mindre, så fortælles der om oplevelsen frem for, at den fortrænges, sådan som Sebald pointerer, at det ofte er tilfældet. I forlængelse af fortrængning, så pointerer Sebald, som nævnt, at krigens vidner oftest var utroværdige, og man er som læser heller ikke sikker på, hvor man præcist har Billy. Dog påpeger Bloom at:

Perceiving reality is a psychological process. The story a novel tells, thus, is the story of the psychological condition of the person, who tells the story, it is the story of the narrator’s relation to and feeling about the surrounding world, and it is the story of how the world is composed as well as the events. (Bloom 20)

Det er derfor også meget muligt, at værket ikke er en fortælling om den objektive sandhed, men derimod den sandhed, fortælleren og Billy kender. Af samme grund kan det være problematisk at sætte spørgsmålstegn ved overlevendes troværdighed, da den samme oplevelse kan resultere i vidt forskellige minder. Når ønsket om at fortrænge oplevelsen blandes med behovet for at fortælle om det, man har set, så er det ikke så underligt, at de overlevendes beretninger er svære at begribe. Litteraturen efter krigen er uden tvivl præget af det kollektive traume som krigen har forårsaget. Behovet for at fortrænge, bliver behovet for en ny sandhed, og det er denne sandhed som skildres i værket igennem Billy.

Den litterære lammelse er i sig selv ikke overraskende, da en katastrofe så stor er dømt til at påvirke mennesket. Af samme grund er det relevant at overveje, hvor grænsen mellem litterær lammelse og repræsentation går. Skaber katastrofen huller i litteraturen eller åbner den i virkeligheden bare op for en verden af ny litteratur? Når overlevendes beretninger fremstår utroværdige, er det måske værd at overveje, om ikke det er katastrofen i sig selv, som fremstår uvirkelig. Ved at fremstille katastrofens påvirkning af ofrenes psyke, så fremstilles katastrofen i sig selv, blot set igennem en overlevendes øjne. Sebald ville formentlig mene, at Vonneguts roman er et udtryk for det hul, som krigen har skabt i litteraturen, men ved nærmere undersøgelse bliver det svært ikke også at anskue værket som et forsøg på at lappe dette hul, ved at fremstille den virkelighed, som nu er de overlevendes. Vonnegut søger at forklare det uvirkelige i virkeligheden, men for at gøre dette er han nødt til at fremstille krigens absurditet ved at ligestille den med rumvæsner og tidsrejse. Værket bliver på trods af sine mange utroværdige elementer et troværdigt blik på krigen, herunder særligt krigens påvirkning af ofret.

Konklusion

Sebald argumenterer altså for, at litteraturen bliver lammet efter Anden Verdenskrig, på grund af behovet for at fortrænge katastrofen og bevæge sig fremad. De overlevende havde svært ved at finde ord for det, de havde set, hvorfor litteraturen var præget af en fragmentarisk stil og utroværdige beretninger, og ydermere kun kunne beskrive det oplevede igennem udtømte generaliseringer. Slaughterhouse-Five af Kurt Vonnegut skriver sig på mange måder ind i Sebalds karakterisering af litteraturen efter krigen. Romanen er stærkt præget af fragmentarisk stil og beretninger, som i sig selv fremstår utroværdige. Dog tager værket afstand til generaliseringer og klichéer med sit fokus på rumvæsner og tidsrejser. På trods af dette, så er værket i sin helhed ikke upålideligt, da krigens følger og virkning på ofret fremstilles troværdigt. Både værket og ikke mindst den litterære lammelse, bliver et udtryk for det kollektive traume. Den litterære og kollektive erindring påvirkes altså voldsomt af katastrofer, som bombardementet af Dresden, da litteraturen er nødt til at finde et nyt sprog og nye metoder for at kunne beskrive, ikke bare krigen i sig selv, men også eftervirkningerne.

Litteraturliste

  • Bloom, Harold. Bloom’s Guides: Slaughterhouse-Five, 2007. Infobase Publishing, 2007.
  • Jerzak, Claudia. Catastrophe and Catharsis: Perspectives on Disaster and Redemption in German Culture and Beyond, “Memory Politics: The Bombing of Hamburg and Dresden”, 2015. Camden House, 2015.
  • Sebald, Winfried Georg. Luftkrig of Litteratur, 2001. Tiderne Skifter Forlag, 2014.
  • Vonnegut, Kurt. Slaughterhouse-Five, 1969. Vintage, 2000.