Tid og rum i ”The Garden Party”

Katherine Mansfield formår med sin short story, ”The Garden Party,” at kaste lys over klasse og kolonialisme. Dette gør hun blandt andet ved at benytte sig af tid og rum som et afgørende narrativt element. Hvorfor det er relevant at undersøge, hvordan Katherine Mansfield benytter sig af dette i ”The Garden Party” samt dets virkning. For at kunne besvare dette spørgsmål vil jeg gøre brug af Teresa Bridgemans udlægning af følgende begreber om det temporale og spatiale: duration, point of view, plot, path, container og portal.

Duration er en betegnelse der benyttes til at beskrive forholdet mellem den tid, det tager at fortælle, og den tid begivenhederne reelt har taget. Altså forholdet mellem tekstens varighed, textual space, og begivenhedens varighed, story time. Eksempelvis vil beskrivelser bruge meget textual space, men ingen story time, imens en dialog vil tage lige så lang tid at læse som at udføre. Blandt andet betegner Bridgeman referatet eller summary, som noget hvor textual space er mindre end story time, imens ellipsis ingen textual space har og varierende story time. (Bridgeman 58) Dette skel er tydeligst ved selve festen, der som titlen indikerer, er hele tekstens omdrejningspunkt. Dog har den egentlige fest ganske lidt textual space på trods af at den strækker sig over flere timer. Foruden få bemærkninger, så opsummeres festen i en enkelt sætning: ”And the perfect afternoon slowly ripened, slowly faded, slowly its petals closed.” (Mansfield 9) Forberedelserne og begivenhederne efter festen har omtrent samme story time, men fordelingen af textual space er uligevægtig. Det indikerer at festen ikke er det vigtigset, men derimod blot noget overfladisk, der dækker over andre spændinger. Derudover afspejler det hvordan arbejde og gøremål får tiden til at gå langsommere, hvorimod tiden vil flyve afsted til en vellykket fest. Foruden festen, så er det værd at nævne tekstens anden begivenhed, dødsfaldet, da det er mere eller mindre udeblevet. Det opleves ikke, men omtales blot. Den manglende textual space gør at der opstår en ellipsis, som skaber spænding og pirrer læserens nysgerrighed.

Bevæger vi os fra tid til rum, så redegør Bridgeman for, hvordan ethvert rum beskrives fra et point of view, forstået som den synsvinkel tekstens indhold udgår fra. Point of view kan ifølge Bridgeman sammenlignes med et kamera der filmer fra en bestemt position. Foruden point of view, så forklarer Bridgeman plot, som værende en metafor for et netværk af veje, som enten bringer karakteren nærmere sit mål eller er blokeret. Plot er altså noget der udvikles gennem bevægelse i rum. I den forbindelse benyttes tre andre begreber for at konkretisere det spatiale. En af disse er path, som kan forstås bogstaveligt, som en vej eller sti, men også i form af formål og hensigter. Et andet er container, som er en betegnelse for de indre og ydre rum karaktererne kan bevæge sig i og imellem. Det sidste er portal, som betegner et overgangsrum: en dør, et vindue etc. som fører fra en tilstand eller container til en anden (Bridgeman 62).

Synsvinklen i ”The Garden Party” er præget af en tydelig fortæller, der læner sig op ad indirekte tale, hvilket kommer til udtryk af følgende: “And after all the weather was ideal. They could not have had a more perfect day for a garden-party if they had ordered it” (Mansfield 1). Et udsagn der skaber en tydelig fortællerstemme, men også skaber en distance mellem karaktererne og læseren, da der hentydes, at karaktererne som regel får tingene som de vil have dem. Noget der skaber et forbehold hos læseren. Dette understreges også af, at der i samme afsnit opstår et os versus dem forhold i sætningen: ”you could not help feeling they understood, that roses are the only flowers that impress people at garden-parties” (min kursivering) (Ibid. 1) Om dette ”you” refererer til en læser eller gæsterne til festen er uklart, men begge svar peger på en adskillelse af familien Sheridan og omverdenen, som tillader borgerklassen at ignorere arbejderklassens ringe kår, og derved også retfærdiggøre at arbejderklassens slid ligger til grund for deres egen rigdom.

Denne adskillelse kommer også til udtryk igennem diverse containers, rum, i ”The Garden Party”, særligt Sheridan haven, samt overgangen til den afdødes bolig. Førstnævnte er udsmykket med en ”lily-lawn” (Ibid. 2), “roses” (Ibid. 1) og ”the grass and the dark flat rosettes where the daisy plants had been seemed to shine” (Ibid. 1). Disse beskrivelser danner et billede af en overdådig britisk have. Det eneste bryder med dette billede er de newzealandske, og derved koloniale, karaka træer, som gemmes væk til festen bag en markise. Altså imiterer haven den britiske, og udgiver sig derved for at være noget andet, end den egentlig er. Haven iklæder sig noget ekstravagant på samme måde som Laura gør, når hun tager sin pæne hat på. Da Laura forlader haven igennem havelågen træder hun igennem en portal, og ud på en path, som i dette tilfælde reelt er en vej. Vejen der adskiller den højere klasse fra den lavere fremstilles som værende skræmmende, som det fremgår af:  ”Now the broad road was crossed. The lane began, smoky and dark” (Ibid. 10). Vejen bliver et overgangsrum fra barn til voksen, fra uoplyst til oplyst. Hun bevæger sig fra vejen og igennem endnu en portal, husdøren til den afdødes hus. Derved træder hun ind i en ny container, som står i stærk kontrast til det forrige. Hun konfronteres med døden, fattigdom og livets realiteter, hvilket får hende til at skamme sig. ””Forgive my hat,” she said.” (Ibid. 12) Altså afklæder Laura sig det ekstravagante, som hun iklædte sig i haven, og tilpasser sig derved det sociale rum hun befinder sig i. Hvor haven var pyntet, beskyttet og britisk, så er den afdødes bolig fattig og newzealandsk. Lauras mor fortæller hende; “you look such a picture” (Ibid. 8). En sætning der gentages næsten ordret overfor Laura om den døde; ”’e looks a picture” (Ibid. 11). Denne gentagelse skaber identitet mellem protagonisten og den afdøde, hvilket blot er med til at forstærke spændingsforholdet mellem det ekstravagante picture og det rå picture.

På denne måde skaber Katherine Mansfield en dybdegående fortælling, hvoraf langt de fleste handlinger er implicitte. Klasse og kolonisering afspejles i værkets tid og rum, hvorfor de sociale rum omdannes til fysiske rum. Laura gøres derved opmærksom på verden udenfor haven, som en del af en overgangsproces. Brugen af tid og rum gør, at de ydre handlinger får lov til at træde tilbage og give plads til den indre livsverden. Det er ikke begivenhederne, der er det vigtigste, men derimod de refleksioner som udløses deraf.

Forklædning som narrativt element i Decameron

Boccaccios Decameron er et værk bestående af hundrede noveller fortalt over ti dage af ti forskellige dramatiserede fortællere. Alle disse beretninger kræver en meget konkret rammesætning. En ramme der først og fremmest tager udgangspunkt i de ti karakterers position i Firenze under pesten. Kigger man nærmere på Decameron, så vil man dog opdage at værkets ramme går udover den umiddelbare temporalitet, idet der opstår flere lag end de, der lige møder øjet. De skjulte lag kan siges at tage karakter, som en slags forklædning. Noget der holdes skjult. Det er derfor relevant at spørge: Hvordan benytter Boccaccio forklædningen som narrativt element i Decameron og hvilken virkning har det på læsningen? Ved at udgangspunkt i Booths teori om narrativitet, samt værkets udsigelsesniveauer, og derefter komme med yderligere eksempler fra novellen om Broder Alberto af Boccaccio i Decameron, ønsker jeg at kortlægge nogle af værkets mange virkemidler, der kan samles under begrebet, forklædning.

Ved at forstå Booths udlægning af telling og showing bliver vi i stand til at undersøge forklædningen på mikroniveauet, altså på det rent sproglige plan. Boccaccio benytter sig i høj grad af det autoritative telling, som han karakteriserer ved følgende: ”We could never trust even the most reliable of witnesses as completely as we trust the author […]” (Booth 4.) Det er på denne måde, at alle karaktererne først og fremmest tildeles en forklædning i form af en ensidig og overfladisk karakteristik. Dette fører os videre til Booths teori om distance. Hos Booth bliver distance kendetegnet ved et skred mellem eksempelvis fortælleren og læseren. Dette skred kan være moralsk, fysisk, tidsligt, intellektuelt etc. og forekomme i diverse kombinationer mellem den implicitte forfatter, karaktererne, læseren og fortælleren. Denne distancering kan bruges til at tage afstand, men også til at skjule. Booth hævder, at der i alle værker findes en implicit forfatter, ikke at forveksle med den egentlige forfatter. Han beskriver denne som ”the author’s second self” (Booth 151.), hvilket skal ses som en samlet instans, hvorunder hele teksten er ordnet. Det er altså den implicitte forfatter der strukturerer og udvælger det fortalte stof.

Forklædning på makroplanet, det overordnede handlingsmæssige plan, kan belyses ved at kombinere Booths teori om den implicitte forfatter og Anders Toftgårds udlægning af værkets udsigelsesniveauer. På det første niveau findes den implicitte forfatter instans, der i kraft af sin funktion, som ordende instans, går forud for alt andet. På andet niveau findes det, som Toftgård kalder modelforfatteren: et begreb han har lånt fra Eco, der betegner den forfatterfigur, som optræder i teksten (Toftgård 81.). Modelforfatteren er stærkest til stede paratekster og befinder sig på et ekstra-diegetisk plan. På det tredje niveau findes den alvidende fortæller. Modsat modelforfatteren er denne på et intra-diegetisk plan, der leder os hen i fiktionen. På fjerde niveau finder vi de ti karakterer, der forlader byen grundet pesten og fordriver tiden med at fortælle hinanden historier. I disse historier, herunder den om Broder Alberto, findes det femte og sidste udsigelsesniveau. I kraft af sin afgørende rolle for rammesætningen, så fremtræder pesten også som en autenticitetsmarkør, der minder læseren om, at de fortalte historier, netop blot er fortalte. Pesten retfærdiggør behovet for at underholde, og ikke mindst flugten fra byen. Fortællingerne er altså et udtryk for eskapisme og behovet for at skjule sig for virkelighedens grusomheder. Altså er hele forudsætningen for værkets ramme i sig selv et behov for forklædning i kraft af virkelighedsflugten. Dette understreges også af det faktum, at alle udsigelsesniveauerne drejer sig om det at fortælle, hvorfor verden på trods af de mange lag, er meget heterogen. Dette er også et udtryk for at selv en veludført forklædning ikke kan skjule essensen af et fænomen.

Forklædningen som narrativt element er derudover også at finde i novellen om Broder Alberto. Dette kommer til udtryk igennem hovedpersonens påtagede identiteter, hvilket kan belyses ved at vende tilbage til Booths udlægning af fortælleteknik og distancering. Indledningsvis beskrives Broder Alberto som ”en ryggesløs og fordærvet mand” (Boccacio 257.), der af nød ifører sig en moralsk forklædning, ved at udgive sig for at være munk, selvom dette strider imod hans egentlige natur. Herefter misbruger han sin position i kirken ved at lade som om, at han er englen Gabriel, for at forføre en kvinde, og derved ophøje sig selv fra munk til en gudelig figur. Da han opdages og lokkes i en fælde forklædes han endnu engang, sådan som det fremgår af følgende: ”manden smurte ham da helt ind i honning og dækkede ham fra top til tå med dun, hvorpå han gav ham en lænke om halsen og en maske for ansigtet” (Boccaccio 264.) Hvor Broder Alberto har iført sig de forrige forklædninger for at øge egen vinding og anseelse, så er denne forklædning ydmygende, idet han præsenteres som en vildmand. Det er iklædt denne mundering at Broder Alberto i sidste ende berøves sin maske og genkendes for den han i virkeligheden er. Altså bliver hans sande væsen i sidste ende afsløret. Således bliver fortællingen om Broder Albertos en spejling af makroplanet, og er derved med til at understøtte forklædningen som narrativt element.

Vender man blikket mod Boccaccios værk som helhed, så gør de mange lag i fortællingerne, at forfatteren let kan fraskrive sig alt ansvar for indholdet i værket, eftersom det hele fremstilles som noget, der bliver fortalt af nogle andre, der fortæller. Når Booth omtaler forfatteren, så skal denne, som nævnt, skelnes fra den virkelige person. Altså er Decamerons mange stemmer med til at distancere fortællerinstansen yderligere fra den biografiske forfatter, hvilket er med til at fjerne forfatteren fra læseren. Denne distancering findes dog ikke kun mellem forfatterinstans og læser, men derimod også i sproget. Værket bærer i høj grad præg af en lang mundtlig fortælletradition, hvorfor det også virker naturligt at telling er langt mere dominerende end showing. Ikke blot som en autoritativ fortælleteknik, der hurtigt dirigerer læseren i den ønskede retning, men også idet at karaktererne bliver distancerede fra læseren i deres ensidighed. Eksempelvis får læseren den nødvendige information ved benævnelserne ”Fru Dompap” eller ”Fru Kyllingehjerne” (Boccaccio 260.), men en mere udførlig karakteristik gives ikke. Læseren får blot at vide, at hun er dum og naiv uden at dette kommer særligt til udtryk i kvindens handlinger.

Alle de mange forklædninger bunder ud i det at fortælle, hvilket afspejler de historier mennesket fortæller om sig selv og andre. Således bliver forklædningen også et spørgsmål om en påtaget identitet. Ved brug af Booths narrative samt Toftgårds udsigelsesniveauer bliver det klart, hvordan forklædningen som narrativt element kommer til udtryk i både komposition og fortælleteknik i værket, men også som en næsten tematisk instans i novellen om Broder Alberto. De mange lag gør det næsten umuligt at finde tilbage til hvem der mener hvad, hvorfor Decameron er et værk, der med sine mange enkeltdele danner en helhed som evner belære sin læser med en tydelig morale, uden at den biografiske forfatter kan stilles til ansvar.

Distance og forklædning i ”Sildig Opvågnen”

I Blichers novelle ”Sildig Opvågnen” fra 1828 benyttes begrebet forklædning, som et overordnet tema. Hemmeligheder bliver afsløret og masker bliver løftet, hvilket kaster lys over det der tidligere var skjult. Det er disse nye informationer, som driver handlingen ferm, og som er årsag til det selvmord, der danner ramme om fortællingen. De indre forestillinger om ikke blot karaktererne selv, men også om hinanden internt, bliver brudt. Altså er forklædning et gennemgribende element i ”Sildig Opvågnen,” da dette både benyttes som et symbol, noget fysisk skjult og et narrativt element. Denne hemmeligholdelse afspejles således igennem hele novellen. Dette kommer til udtryk i distancering i både de indre og ydre fortælleforhold, samt den temporale distance mellem fortælletid og fortalt tid. Forklædningen bliver også relevant i forhold til fortællerens pålidelighed og ikke mindst karakterernes aftagende anonymitet. Ydermere kan man kigge på hemmeligholdelse som et karaktertræk hos Elise, og ikke mindst den fysiske forklædning, der ligger i masken til maskeballet. Netop forklædningens talrige og alsidige art gør det relevant at undersøge nærmere, hvorfor man kan stille spørgsmålet: Hvordan benytter novellen forklædning som narrativt element? Dette kan gøres med udgangspunkt i teorier udarbejdet af Booth, Iversen og Baggesen, sådan som det fremgår af følgende.

Ved at tage udgangspunkt i Booths udlægning af distance som fortælleteknik samt teori om the implied author, kan man undersøge, hvordan distanceringen mellem den implicitte forfatter og fortælleren, præsten, har indflydelse på teksten. Dette skyldes, at der er et tydeligt skel mellem den implicitte fortæller og præstens udlægning af begivenhederne. En kløft, der har den følgevirkning, at der opstår en ny form for distance, i det at læseren har mere indsigt i handlingen end fortælleren selv, grundet den implicitte forfatter. Derfor skabes der mistillid og apati hos læseren rettet mod præsten, hvilket har afgørende betydning for fortolkningen. Fortællingen skjules bag et lag af upålidelighed, som kræver et kritisk blik at kunne se igennem. På denne måde bliver fortællingen selv iført en forklædning, som resultat af fortælleren.

Forklædning som virkemiddel findes dog ikke udelukkende i novellens ydre fortælleforhold, men også i det indre. Foruden den distance, der er mellem fortælleren, læseren og den implicitte forfatter, så lægger præsten også afstand til sig selv. Denne distancering kommer frem af en ansvarsfralæggende retorik, som det kan udledes af følgende: ”Jeg har ofte straffet mig selv for mine umotiverede strenge Domme.” (Blicher 3) At præsten så åbenlyst tager afstand til sig selv, bekræfter blot læseren i fortællerens upålidelighed. Foruden sig selv og begivenhederne er det nødvendigt at bemærke, at præsten ikke blot fortæller en historie om fremmede karakterer, men derimod beretter om en hændelse som fandt sted i hans inderkreds. Man kan argumentere for at fortælleren ikke burde være distanceret til sine nærmeste venner, hvilket blot gør det mere relevant at undersøge hvor dybt denne afstandstagen stikker. Netop denne distancering fra de begivenheder, som han selv vælger at berette om, gør det oplagt at kigge på, hvor meget i fortællingen som præsten udelader, pynter på eller måske endda helt har opfundet på egen hånd. Det er dog også nødvendigt at undersøge om den upålidelige fortæller med vilje fører sin læser bag lyset, eller om vedkommende simpelthen ikke ved bedre, i det handlingen er skjult for fortælleren.

Der opstår ydermere et spændingsforhold mellem den dramatiserede fortæller og upålidelighed i forhold til begivenhederne, som det udlægges af Booth. At fortælleren er en dramatiseret og handlende karakter i de omtalte begivenheder burde først og fremmest betyde at hans udlægning af sagen burde være pålidelig, men da dette ikke er tydeligt, er det nødvendigt at tage højde for graden af subjektivitet og ikke mindst selektiv deling af information i sin analyse af novellen. Her ville det være essentielt at kigge på præstens påstand om karakterernes anonymitet, som det fremgår af følgende: ”Hvad i hint Tidspunkt sneg sig skummelt omkring som blot mundtligt Rygte, kan gerne nu betros til Papiret med Udeladelse af de paagældendes Navne;” (Blicher 1) Holder man dette løfte op mod den gradvise navneafsløring i løbet af fortællingen. Blandt andet ville det være nærlæggende at undersøge hvorvidt afsløringen af navne er en lige så stor fejltagelse som da majoren i febervildelse taler over sig, eller om den gradvise afsløring er udtryk for hvordan novellens andre hemmeligheder bliver røbet.  Præsten søgte angiveligt at blotlægge handlingsforløbet for at komme sladderen til livs og derved flå forklædningen af mysteriet, hvorfor det er relevant at kigge på, hvor mange elementer af hemmeligholdelse som præsten ubevidst formår at røbe igennem sin beretning både bevidst og ubevidst. For at kigge på fortællerens intentioner ved at tilbageholde information, er man også nødt til at se på fortællingens grundvilkår. Tager man udgangspunkt i Iversens begreber om sjuzhet og fabula, som fortællingens byggesten, så bør man tage højde for at der går tyve år fra handlingens begyndelse og til fortællertiden. Altså er der en enorm kontrast mellem fortalt tid og fortællertid. Denne temporale distance nævnes også af Booth som noget der påvirker fortælleren og denne pålidelighed. At den fortalte tid ligger så langt forud for den fortællende tid giver grund til at undersøge, hvorvidt præstens bedrag måske ikke er intentionelt, men nærmere et resultat af forglemmelse og bagudsyn. Her er følgende udtalelse særligt interessant at kigge på:

En fri og ubunden Pige kan vove et saadant […] men naar en Fæstemø tillader sig sligt, fremstiller hun sig selv som Kokette; og er det en gift Kone, vil hun af enhver ikke ganske uerfaren Kavaler anses for, hvad Hun enten er eller vil vorde – en Skøge. (Blicher 3)

Hvorvidt der er tale om en fordom eller om præsten er påvirket af den temporale distance vil altså være en betydelig detalje i forhold til forklædningstematikken. Den narrative distance bliver altså et omdrejningspunkt i at tematisere forklædning i novellen, hvorfor det også er relevant er kigge på de yderligere forklædningselementer i fortællingen. Den tematiske forklædning findes nemlig i mere end blot distancering og fortælleteknik. Teoretikeren Baggesen peger på hemmeligholdelse som et karaktertræk hos Elise, der er af den overbevisning at kærligheden er renest, når denne er hemmelig, hvilket kan udledes af følgende: ”„Hemmelighed,” lød det tredie, men i Tiden formodentlig det mellemste, „er Livsprincippet i Kærlighed; uden denne mangler Myrten baade Rod og Top.”” (Blicher 15) Når Baggesen peger på Elises præference for skjulte romancer, så er der også her tale om en forkærlighed for forklædning. Foruden Elises opfattelse af kærlighed og dennes betydning for novellen, så er det også oplagt at kigge på maskeballet som symbol, hvad end dette er for den konkrete hemmelighed eller for noget mere almenmenneskeligt. Maskeballet kan ligeledes tildeles betydning, da dette afspejler forklædning som tema, men også fordi, at den hemmelige kærlighed opstår til dette bal. Hvis masken antages at være noget symbolsk, vil det være nærlæggende at undersøge om der er tale om Elises, fortællerens eller en helt tredjeparts maske eller facade.

Ved at opfatte forklædning som et paraplybegreb, der dækker over alt der skjules, lægges afstand til eller tildeles en facade, bliver det muligt at undersøge forklædningens mange aspekter. Herunder dens funktion som narrativt element, for at komme nærmere på, hvordan den gennemgribende hemmeligholdelse påvirker fortolkningen af teksten.

En analyse af E. E. Cummings’ next to god america i

Indledning

Edward Estlin Cummings, bedre kendt som E. E. Cummings, var en amerikansk digter, forfatter og maler, der levede fra 1894 til 1962. Karakteristisk for hans mange digte er hans brud på almene skriftlige konventioner. Hans baggrund som maler siges at have haft stor betydning for hans brug af typografi og andre visuelle udtryk i sin digtning. Mange af hans værker tog udgangspunkt i traditionelle former blandet med flere modernistiske træk, hvilket har resulteret i adskillige særegne digte.

 

Opsis og melos

Digtet next to of course god america i af E. E. Cummings fra 1926 tager udgangspunkt i sonettens strenge form, men adskiller sig samtidig markant fra den klassiske digtskrivning. Dette bliver tydeligt allerede fra første øjekast grundet digtets visuelle udtryk, også kaldet opsis. De første 13 verselinjer indeholder minimalt med tegnsætning, herunder enkelte apostroffer, anførselstegn og et spørgsmålstegn. Der benyttes hverken versaler ved de pronominer, som rent grammatisk påkræver det, eller ved det, der kunne have været begyndelsesbogstaver, antaget at teksten havde benyttet sig af tegnsætning. Ikke engang forfatterens eget navn er skrevet med versaler. Som det eneste sted benyttes både versaler og tegnsætning i det 14. og sidste vers.

Vender man opmærksomheden mod det lydlige, melos, så er de 14 verselinjer afgørende for klassificeringen som en sonet. Verselinjerne er i denne sonet delt op i to strofer, hvori versene er fordelt 13 + 1. Rimskemaet kan karakteriseres som værende: ABABCDCDEFGFE G. Denne sonet af Cummings benytter sig løst af det jambiske pentameter, også kaldet den jambiske femtakt. Undtagelserne er den tryksvage udgang i vers 2, 5 og 11, samt den ekstra jambe i vers 7 og 14. Den største afvigelse er dog brugen af det jambisk tetrameter i vers 8. Skanderingen er som følger:

 

◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ –

◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡

◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ –

◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ –

◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡

◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ –

◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ –

◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ –

◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ –

◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ –

◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡

◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ –

 

◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ –

 

De første 13 verselinjer og derved hele første strofe præsenteres som et langt citat markeret ved brug af anførselstegn. Den 14. verselinje, altså anden strofe, er den eneste egentlige handling teksten, og er samtidig også der vi finder udtalelsens inquit: ”He spoke. […]” (vers 14). Altså bliver første strofe til det abstraktes, selve talens, råderum, hvorimod anden strofe er karakteriseret ved det konkrete behov for vand. Dette pludselige skift fra abstrakte overvejelser til en banal hverdagshandling fremstår næsten som en form for volta. Voltaen er noget som teoretikeren Hallvard Lie finder særligt vigtigt for sonetformen, og udtaler i den sammenhæng, at voltaen, ifølge ham, er et decideret krav for sonetten: ”Ignoreres helt dette kravet, mister sonettformen som sådan sin raison d’être, den blir et kunstigt rimskjema uten idémessig gehalt” (Janss og Refsum 188). Todelingen af indhold skaber i dette tilfælde et spændingsforhold mellem det talte i første strofe og det læste i anden strofe.

Selvom digtet på flere måder bryder med de klassiske traditioner, så er der alligevel gjort brug af flere klangfigurer, som skaber bro mellem de mange enkelte komponenter. Cummings gør blandt andet brug af assonans, som det kan ses i eksempelvis ”so forth oh” (vers 2), men der er også flere eksempler på allitteration, herunder ”heroic happy” (vers 10). Brugen af allitteration er særligt tydeligt i det omfattende: ”glorious name by gorry // by jiingo by gee by gosh by gum” (vers 7-8) hvor et enkelt bogstavs fonetiske egenskaber bliver udfoldet. Bogstavet J skiller sig ud, men har lydligt nogle af de samme egenskaber som G’et besidder, hvilket skaber en utrolig stærk og gennemgribende allitteration, som er svær at se bort fra. Opremsningen der indledes og fortsættes med ”by” får næsten karakter af at være et katalog af eder. Det første der sværges ved er ”gorry,” der i sin grundform betyder gud. Gud efterfølges af ”jingo” som traditionelt referer til djævlen eller fanden. De efterfølgende ord er også alle forskellige typer af exclamatio, som bliver mindre og mindre formelle jo længere fremme i verset de står. Foruden assonans og allitteration som lydligt udtryk, så benytter Cummings sig også af et onomatopoietikon i kraft af verbet ”roaring.” Verbet er en videreudvikling af det lydefterlignende substantiv ”roar,” som betegner en løves brølen.

 

Figurer og troper

Ved tidligere at benævne opremsningens katalogagtige karakter, har vi allerede taget hul på tekstens brug af de retoriske figurer, herunder gentagelsen. Dette ses eksempelvis ved ”beauty” (vers 9) og ”beautiful” (vers 9-10) hvor der benyttes et såkaldt polyptoton. Polyptoton er karakteriseret ved en gentagelse af et ord med samme rod, men i en anden grammatisk form. I dette tilfælde bliver substantivet ”beauty” gentaget i dets adjektiviske form: ”beautiful.” Ydermere gør teksten brug af et oxymoron, som det fremgår af ”happy dead” (vers 10). Selvom det ikke er umuligt at være glad i døden, så vil det for langt de fleste ikke være noget glædeligt at dø. Ydermere kan man argumentere for, at man i døden, hverken er glad eller trist. Ordet ”happy” har af natur positive associationer, hvorimod ”dead” rent historisk ikke har været andet end negativt. De to ord modsiger altså hinanden og skaber en kontrast, der underbygger digtets andre spændingsforhold.

Særligt karakteristisk for lyrik som genre er brugen af apostrofen. Digter-jeget henvender sig til hele De Forenede Stater, som det fremgår af: ”next to of course god america i // love you […]” (vers 1-2). Dette fremstår som en næsten rituel åndspåkaldelse, som giver en illusion af at digtet kan komme i kontakt med nogen, der er i stand til at svare. Derved skaber apostrofen en bro mellem fiktionen og virkeligheden. Digtet og den læsende. Apostrofen er altså i stand til at skabe sammenhæng mellem indhold og handling, da den forlanger at blive hørt. Når digtet er henvendt til hele landet, så bliver det både vigtigere og mere personligt. Brugen af apostrofen i sonetten kan være udsprunget af sonettens oprindelige funktion, som noget skrevet af en elskende til den elskede. Det er en direkte henvendelse, og en retorisk figur lige så gammel som digtningen selv, når oldtidens forfattere påkaldte sig muserne for inspiration. Lige så meget som apostrofen rækker ud og skaber kontakt, lige så meget er denne med til at ophøje det påkaldte, i dette tilfælde Amerika, til noget næsten spirituelt. Foruden henvendelsen i kraft af åndspåkaldelse, så gør Cummings i sit digt også brug af adskillige retoriske spørgsmål, på trods af, at der grundet tekstens grammatiske strukturering kun er et enkelt spørgsmålstegn. Mange af digtets vers bærer præg af forundring og søgen efter svar, men de tydeligste spørgsmål bliver stillet ved brug af interrogative pronominer, som det ses af: ”why talk of beauty what could be more beaut-” (vers 9). Her stiller han et retorisk spørgsmål, men i stedet for at finde svar, finder digter-jeget kun flere spørgsmål. Tekstens eneste spørgsmålstegn sættes ved: ”then shall the voice of liberty be mute?” (vers 13) Dette retoriske spørgsmål skaber et spændingsforhold i teksten, da Amerika som regel anses som værende et billede på friheden. Hvis frihedens stemme og ytringsfriheden sættes på lydløs, så vil dette gå imod Amerikas grundvilkår og eksistensgrundlag.

Vender man blikket mod tekstens brug af troper, så er metaforen et oplagt sted at starte. Ved at gøre brug af den grundlæggende metaforstruktur ”time moves,” skabes der billedelige beskrivelser i digtets første strofe, herunder: ”centuries come and go” (vers 4). En metafor der efterhånden er så død, at den ikke længere betyder noget særligt. Det er blevet endnu en kliché blandt de mange som talen fremfører. Foruden ”time moves” så bærer digtet også præg af andre grundlæggende konceptuelle metaforstrukturer om liv og død. Eksempelvis: ”Purposes are destinations” og ”death is going to a final destination.” Ved at have disse metaforstrukturer i baghovedet er det muligt at læse mening ind i verselinjerne: ”rushed […] to the roaring slaughter” (vers 11) og ”they did not stop to think they died instead” (vers 12). For at skynde sig må man have en destination at skynde sig hen til, og for at stoppe må man være på vej et sted hen. Det er dog på baggrund af ordet ”slaughter”(vers 11) og det foregående ”dead” (vers 10) at det bliver relevant at bringe ”death is going to a final destination” ind i billedet, da dette insinuere at destinationen er endelig, da ”slaughter” giver konnotationer til død. (Lakoff og Turner 52). Ydermere gør digtet brug af en simili, sådan som det fremgår i følgende vers: ”who rushed like lions to the roaring slaughter” (vers 11). Denne sammenligning går tilbage til ”heroic happy dead” (vers 10), og bliver derved et billede på, hvordan soldater villigt gik i døden for deres fædreland. Sammenligningen i sig selv er dog atypisk, da det er et spil på den alment kendte simili ”like lambs to the slaughter.” Denne nydannelse er med til at opretholde idéen om den tapre soldat, samtidig med at det skaber en parallel til et organiseret massemord. Uden at kalde soldaterne for slagtekvæg, så formår digter-jeg’et altså alligevel at skabe forbindelsen hos læseren.

Med apostrofen har vi allerede fastlagt at digtet henvender sig til Amerika og allerede der tillægges landet menneskelige egenskaber, idét det geografiske land i sig selv, ikke er i stand til at svare. Landet bliver ydermere personificeret, som det ses i følgende: ”thy sons” (vers 7) eftersom et land ikke er i stand til at producere afkom. Udtryk som ”fædreland” og ikke mindst idéen om et lands sønner og døtre, er dog blevet en metafor så død, at man ikke længere tillægger frasen særlig billedlig betydning. Det bliver blot et udtryk for landets befolkning.  Derudover så påtales landets samlede befolkning igen ved verselinjen: ”we should worry // in every language even deafanddumb” (vers 5-6). At bekymre sig på alle sprog er en stærk overdrivelse, og får derved næsten karakter af den ironiske hyberbole. Taget koloniseringen i betragtning bliver det dog et udtryk for at amerikanske borgere af enhver herkomst bør bekymre sig, selv dem uden sprog. Inklusionen af døvstumme skaber et spændingsforhold mellem indholdet og den manglende evne til at tale og høre. Hele første strofe er en tale i sig selv, som den døvstumme uden tolk eller mundaflæsning, ikke ville kunne følge. Ydermere har døvstumme ikke noget verbalt sprog at kunne svare tilbage med. Når de døvstumme alligevel er inkluderet i talen, så fremstår det som et udtryk for, at enhver amerikaner bør bekymre sig uanset forhold og afstamning. Digtets første strofe henvender sig direkte til enhver.

 

Syntaktiske og leksikalske karakteristika

Kigger man på digtets syntaktiske egenskaber, så er der flere potentielle hovedsætninger, men grundet den manglende tegnsætning, består digtet udelukkende af tre perioder. De to perioder i sidste vers, og den første periode fordelt over hele første strofe. Der er ingen hypotaktiske konjunktionaler i teksten og derved heller ikke nogen ledsætninger, hvilket gør hver sætning til en selvstændig enhed. På trods af at den parataktiske struktur burde gøre sætningerne ligevægtige og ikke mindst lige vigtige, så står det i stærk kontrast til talens egentlige indhold, der er fyldt med så mange klichéer at det bliver komisk. Derved fremstår talen som en næsten ophøjet ligegyldighed. De manglende ledsætninger og den lange periode i første strofe skulle man antage førte til et større brug af parataktiske konjunktionaler, hvilket ikke er tilfældet i dette digt. Det resulterer i en brudt syntaks på sætningsplan, som gør at den ene potentielle hovedsætning flyder over i den anden, hvorfor de er svære at skelne og lette at forveksle. Det skaber en strøm af ord som er svær at bremse, hvilket mimer måde hvorpå talen kører uafbrudt og indøvet. Dette gør også at de enkelte verselinjer er meget åbne.

På trods af den manglende tegnsætning og digtets metrum, så opstår der alligevel cæsur i digtet. Det mest markante tilfælde, og det eneste, der er understreget af tegnsætning er: ”He spoke. And drank rapidly a glass of water.” (vers 14). Her opstår der cæsur mellem “spoke” og “And.” Dette er formentlig resultatet af, at det er det første punktum i teksten, efter flere konsekutive verselinjer. Et andet eksempel på forekomsten af cæsur findes i verset: ”why talk of beauty what could be more beaut-” (vers 9). Her opstår der cæsur mellem ”beauty” og ”what” hvilket kan antages at være motiveret af et instinktivt behov for at stille spørgsmålstegn, selvom dette er udeladt i teksten. Altså opstår der opbrud i teksten på trods af de mange syntaktiske virkemidler benyttet for at holde det hele samlet.

Det sidste ord i en andel af verselinjerne bærer negative konnotationer. Eksempler på dette er følgende: ”worry” (vers 5), ”deafanddumb” (vers 6), ”dead” (vers 10), ”slaughter” (vers 11) og “mute” (vers 13). Den mest markante undtagelse er ”gorry” (vers 7), da dette er et exclamatio rettet mod gud. Dog er det vigtigt at påpege at ordet i sig selv er meget uformelt og normalt er forbeholdt talesprog, hvilket dirigerer et ellers højtideligt udråb i en mere almen retning. En anden undtagelse er ordet ”beaut- // iful” (vers 9-10). Et ord, der som et af de eneste, er udelukkende positivt, bliver i dette tilfælde skåret over i to og derved revet fra hinanden. Brugen af dette voldsomme enjambement er med til, meget bogstavligt, at ødelægge det smukke. Enjambementet benyttes dog også i en langt mildere grad igennem digtets første strofe. Et udpræget eksempel på dette er: ”oh // say can you see […]” (vers 2-3). Verselinjerne kan rent grammatisk læses hver for sig, men læses de sammen, så er det svært ikke at tænke på den amerikanske nationalsang. Det samme er tilfældet ved verselinjen: ”my // country ’tis of […]” (vers 3-4) som ligeledes driver læsningen hurtigt videre på trods af linjeskiftet. Dette enjambement adskiller sig dog fra det foregående ved, at man ikke nødvendigvis behøver at kende versets ophav for at enjambementet har effekt. Cummings benytter dog ikke kun enjambement ved lånte vers, men benytter det som et gennemgående virkemiddel til at binde hele første strofe sammen til en talestrøm, sådan som det fremgår af: ”america i // love you […]” (vers 1-2). Derved hænger mange af verselinjerne i første strofe sammen enten grundet associationer eller rent syntaktisk, og skaber illusionen af en vedvarende ordstrøm. Brugen af cæsur og enjambement er med til at skabe spænding mellem versenheden og syntaksen.

Foruden de syntaktiske så er også de leksikalske karakteristika af stor betydning for digtet. Kigger man på tekstens transtekstualitet, her intertekstualitet, så er det første der springer i øjnene digtets brug af den amerikanske nationalsang: ”Oh // say can you see, by the dawns early […]” (vers 2-3). Den velkendte sang bliver dog afbrudt og talen skifter retning. Hvor nationalsangen fortsætter med ”light” så kører digtet videre over i en anden national hymne kendetegnet ved linjen: ”my country, tis of thee.” Dette genbruger Cummings i sit vers: ”my // country ’tis of centuries.”(vers 3-4) Også her opstår en afbrydelse af det ellers velkendte. Det skaber noget næsten collagelignende, der danner en illusion om, at talen blot er sammensat af de elementer, som det forventes er med i en tale. Ydermere skaber det en følelse af ligegyldighed, når taleren ikke evner at afslutte sine påbegyndte klichéer. Kigger man på transtekstualitet, så er også verselinjen: ”by jingo by gee by gosh by gum” (vers 8) særlig essentiel. Her skifter det jambiske pentameter til et jambisk tetrameter, hvilket mimer lyden af soldater der marcherer. Efterligningen af en march understøttes yderligere af E. E. Cummings’ egen oplæsning af digtet.

 

Genre- og litteraturhistorisk perspektivering

Digtets kontekst er i dette tilfælde afgørende for forståelsen, eftersom det er skrevet efter første verdenskrig, og derved også under forbudstiden. Når taleren i digtets sidste vers drikker ”a glass of water” (vers 14), så er denne specificering af glassets indhold med til at understrege digtets tidslighed. Taleren følger loven, hvilket også er forventeligt af en person, som er i en position til at give en tale om patriotisme. Selve digtet forekommer dog mest af alt som en satirisk kritik af politikernes tomme taler til folket, som alle er fyldt med klichéer. Derved opstår der en performativ ligegyldighed. Talen er bare noget der skal siges, fordi det er sådan man gør, ikke nødvendigvis fordi der menes noget med dette. Når talen er fyldt med referencer, som bør skabe nationalfølelse, blandet med stærke ironiske virkemidler, så skaber det ydermere en performativ selvmodsigelse. Måden hvorpå højtideligheden er vævet sammen med petitesser og ironi, mimer en svada som alle har hørt før.

Når Cummings vælger at benytte sig af sonetformen er det med til at understøtte tekstens indhold. Ligesom talen er struktureret efter fastlagte principper, så er sonettens strenge form det også. Det er med til at understrege illusionen om, at alt er i den skønneste orden, så længe det fremstår således. På trods af dette, så følger Cummings’ sonet ikke nogen af de traditionelle sonetstrukturer. Som tidligere nævnt, så er de 14 verselinjer afgørende for klassificeringen som en sonet. Verselinjerne i next to of couse god america i er fordelt på to strofer. Altså er der ingen kvartetter, terzetter eller kupletter, sådan som det er karakteristisk for den klassiske sonet. Versene er derimod delt op i 13 + 1. De første 13 vers er direkte tale, hvoraf det sidste er handling. Denne fordeling af ord overfor handling understøtter kritikken som Cummings retter mod landets politikere.  Rimskemaet kan som nævnt karakteriseres ved: ABABCDCDEFGFE G, men den klassiske sonet struktur med kvartetter og terzetter afspejles alligevel heri, hvis man deler det op, som det fremgår af følgende: ABAB CDCD EFG FEG. Selvom man selvfølgelig ikke kan tage sig den frihed at ændre på versenes inddeling i strofer, så kan det alligevel være behjælpeligt i sammenligningen med den klassiske sonetstruktur. Kigger man på denne fremtvungne strofestrukturering af verselinjerne i kraft af deres rimstruktur, vil man kunne genkende den italienske Petrarca sonets opbygning, som følger 4 + 4 + 3 + 3. Den italienske sonet følger som regel enten rimskemaet ABBA ABBA CDE CDE eller ABAB ABAB CDC CDC, hvilket ikke minder om det vi ser hos Cummings. Kigger man derimod på den engelske Shakespeare sonet, vil man kunne finde strukturen 4 + 4 + 4 + 2, som ligger langt fra Cummings’ inddeling af rim. Dog benyttede Shakespeare sig typisk af rimskemaet: ABAB CDCD EFEF GG, hvoraf kvartetters rimstruktur bedre afspejler den hos Cummings.

Et eksempel på den engelske sonet er Sonnet 60 af William Shakespeare fra 1609, der netop benytter sig af førnævnte regelmæssigheder. I denne sonet af Shakespeare er voltaen at finde i kupletten. Selvom sonetten af Cummings ikke har samme inddeling i kvartetter, terzetter og kupletter, så afspejler placeringen af den klassiske volta sig alligevel, idet at det indholdsmæssige brud afspejles i en ændring af formen. Hos Shakespeare er dette brugen af to vers(kupletten) i stedet for fire (kvartetten) per strofe. Hos Cummings er det overgangen fra 13 vers per strofe til kun et enkelt vers. Ergo bliver denne sonet af Cummings en kombination af den italienske og den engelske klassiske sonet, hvis man kigger på rimstrukturen og brugen af volta. Der er dog betydelige forskelle i de klassiske sonetters metrik alt efter hvilket sprog de er skrevet på. Når forskellene i metrik ofte er betinget af sprogligt ophav, så skyldes det formentlig det enkelte sprogs begrænsninger og muligheder indenfor morfologi, fonetik og syntaks. Hvor den franske sonet typisk følger alexandrineren, så består det italienske versemål som regel af elleve stavelser, en såkaldt endecasillabo. Den engelske Shakespeare sonet benytter sig ofte af det jambiske pentameter, som også er det versemål Cummings læner sig op ad. Cummings har altså primært ladet sig inspirere af den klassiske engelske sonet, men har ydermere også inddraget træk fra den italienske sonet. Dog har Cummings ændret i den strenge form lige præcis nok til at gøre den atypisk. Ændringerne understreger både afvigelserne i indholdet, men læner sig ydermere også op af modernismens søgen efter noget nyt og uset. Helt overordnet bærer digtet præg af bevidstheden om meningsløshed som resultat af første verdenskrig, hvilket giver sig til kende i digtets kritiske blik på landets politikere.

 

Konklusion

I sin sonet formår E. E. Cummings alts at kombinere det traditionelle med det utraditionelle, det genkendelige med det nyskabende, samt det højtidelige med det satiriske. Cummings læner sig primært op ad den engelske sonet tradition, men har også draget inspiration fra den italienske. Når den klassiske sonet kombineres med manglende vasaler, voldsomme enjambementer, ironi og diverse andre virkemidler, som typisk høre nyere tid til, så skabes et gennemgribende spændingsforhold i digtets form, som afspejler indholdets splittelse mellem det formelle og det uformelle. Denne dualisme danner udtryk for en skarp kritik af de etablerede nationalpolitiske konventioner. Ved at nytænke sonetten og vende dens oprindelige formål på hovedet, skaber Cummings et opråb til landets politikere, som resultat af første verdenskrigs kaotiske eftertid.

Litteraturliste

  • Cummings, Edward Estlin. next to of course god america i, 1926.
  • Janss, Christian, og Christian Refsum. Lyrikkens liv: Innføring i diktlesning, 2003. Universitetsforlaget, 2005. Side 45-77.
  • Lakoff, George og Mark Turner. More than cool reason, 1989. University of Chicago Press. Side 1-56.
  • Shakespeare, William. Sonnet 60, 1609.

Skyggen af H. C. Andersen

Lige så længe som mennesket har været i stand til at tænke, lige så længe har vi funderet over, hvem vi i virkeligheden er, og ikke mindst hvordan vi burde være. Forfattere, digtere, såvel som andre kunstnere har siden tidernes morgen skildret mennesket på forskelligvis i søgen efter sit egentlige jeg, ofte med udgangspunkt i egne oplevelser og erfaringer.

Gennem tiden har selvbilledet ændret sig sammen med vores opfattelse af rigtigt og forkert, men følelserne bag er endnu de samme. Al kunst tager udgang i de store følelser. Fra urtiden til den dag i dag, så er den mest inspirerende af alle kampen mellem hjernen og hjertet, fornuft og følelse, hvor spørgsmål som ”hvem er jeg?” og ”hvem vil jeg egentlig være?” er i fokus. Denne tendens kan også findes i H. C. Andersens eventyr ”Skyggen” fra 1847, der i høj grad er præget af forfatterens egne oplevelser og erfaringer under sine rejser mellem Danmark og Italien. H. C. Andersen, som selv var en splittet karakter, benyttede sit forfatterskab til at udforske forskellige sider af sig selv i sin evige søgen efter sit egentlige jeg.

 

Eventyret beretter om hændelserne mellem en lærd mand og hans skygge ud fra en tydelig kontraktmodel. Under et besøg i syden løsriver Skyggen sig fra manden og går sine egne veje efter et besøg i poesiens hus. Da de mødes igen i de kolde lande, bliver rollerne langsomt byttet om. Efterhånden som deres rejse mod syd skrider frem, manipulerer Skyggen og overstråler sin tidligere herre, der blot ser passivt til uden at ane hvad, der er ved at ske. Tekstens hensigt er at portrættere modsætningsforholdet mellem menneskets ego og id, derved fornuft overfor følelse.

Den lærde mand følger en omvendt kontraktmodel, hvilket kan ses blandt andet ved at eventyret starter i syden, langt fra hjemmet i nord. Ligeledes slutter eventyret i syden. Der sker et kontraktbrud på side 49, linje 20, da Skyggen forlader den lærde mand, for at opsøge poesien. Da dette samtidig er øjeblikket hvor Skyggen får liv, så kan man betragte syden som dens hjem.

Eftersom de to i høj grad følger hinanden, så er deres kontraktmodel direkte modsætninger. Da de to mødes igen og sammen drager mod syden starter deres dannelsesrejse. Allerede her begynder de langsomt at bytte roller, hvilket også kan ses på side 54, linje 22, ”Skyggen var da Herre og Herren var da Skygge.” Betragter man skyggen som et symbol på følelse og den lærde mand som fornuften, så påbegynder den følelsesmæssige splittelse for alvor her. Kompositionen benyttes til at understøtte, hvordan Skyggen, følelse, langsomt tager overhånd og endeligt også besejrer den lærde mand, fornuften.

Modsat mange andre eventyr, så strækker eventyret sig over mange år, hvilket især ses på den panoramiske tidsangivelsen side 50, linje 22, ”og der gik Dage og der gik Aar; der gik mange Aar.” Den panoramiske fortælleteknik bliver dog kombineret med sceniske brudstykker blandt andet ved dialog. Kombinationen af beskrivelser og den fortalte tid underbygger kampen i det indre. Ydermere adskiller eventyret sig ved, at det er Skyggen, der i sidste ende er hjemme på et højere niveau i og med, at han har opnået fuld kontrol.

Den lærde mand er ikke blot en afspejling af forfatteren, men derimod H. C. Andersen selv, en forfatter, der skriver om det gode og det skønne. Dette kan understøttes af den personbundne fortæller, der skaber en indre synsvinkel, i og med at vi får indblik i den lærde mands tanker. Der gøres brug af både en implicit og en eksplicit fortæller for at inddrage læseren i den lærde mands splittelse og derved i H. C. Andersens eget dilemma. Derudover så er brugen af verber i præteritum et udtryk for en fortidig handling og derved et bagudsyn. Dette understøtter at eventyret er baseret på virkelige hændelser.

Selvom skyggen er et symbol på følelse, så er det i høj grad også en personificering af en bekendt ved navn Edvard Collin. I brevudvekslinger mellem de to, forud for eventyrets tilblivelse, finder man udtalelser, der næsten ordret er blevet til dialoger i eventyret ”Skyggen.” Et eksempel på dette er side 54, linje 27-40, hvor Skyggen afviser at være dus med den lærde mand, men er villig til at tiltale ham således.

HC. Andersen foreslår i et brev til Edvard Collin dateret Hamburg, den 19. maj 1831, at de bør være dus med hinanden, så nært de er hinanden. Få dage senere modtager han svaret, ”det ville være overflødigt og os begge ligegyldigt; og er ikke nu vort forhold så behageligt og os begge så nyttigt? Hvorfor da begynde det under en forandret form, en form som vel i og for sig er noget ubetydeligt, men som jeg, som sagt, har en ubehagelig følelse for.” Ligeledes udtrykker skyggen ubehag overfor denne uformelle tiltale.

På trods af afvisningen, så voksede Andersens følelser for Collin, som det kan læses i en af deres senere brevudvekslinger, ”Jeg holder så inderlig meget af Dem, måske mere end De tror; med min hele sjæl hænger jeg ved Dem, gid De ret kunne føle det! (…) De ved det var et hjertes udbrud af mig, et længe næret ønske, at jeg kom frem med det, kan dog ikke have gjort at De nu føler noget hos Dem, der gør De ikke kan møde mig således som jeg ville? Sig mig det kun! Jeg har slet intet i verden mit hjerte nu ret hæfter sig til, selv poesien er mig ikke så kær og hellig.” At dømme efter brevets tone er deres interesser lige så modsatrettede som Skyggen og den lærde mands udbytte af deres fælles rejse.

Med dette i mente kan eventyret tolkes som værende mere end blot en kamp mellem fornuft og følelse, men også problematikken ved ugengældte følelser samt overgangen fra venner til elskere i et samfund, der ikke billiger partiet. Eventyret er et udtryk for den hæsblæsende kærlighed, der udrydder fornuften. Den lærde mand, og dermed H. C. Andersen selv, opgiver alt hvad han er, for at smigre den person, som han beundre. På samme måde lokker Skyggen manden til at opgive sit ego og overgive sig til id’et.

Antager man at de to hovedpersoner er personificeringer, af ikke blot de to individer, men også fornuft og følelse, så handler eventyret om selv’et på et højere niveau og er derved et metaeventyr. Altså er temaet mere end blot den indre kamp mellem fornuften og begæret, men i lige så høj grad ugengældt kærlighed og homoseksualitet som synd. Temaer som disse er stadig relevante den dag i dag.

Den indre kamp bliver eksempelvis også portrætteret i filmen Black Swan fra 2010, hvor den tilbageholdende og afmålte danser langsomt taber sig selv til den rolle, hun er blevet tildelt. Det er muligt at drage direkte paralleller mellem hovedpersonen Nina og den lærde mand. Det samme er gældende for den sorte svane og skyggen. Begæret destruerer i sidste ende al form for rationel tænkning. Deres behov for at behage bliver for både Nina og den lærde mand deres undergang, da de to handlingsforløb begge ender med døden.

Nina bliver tildelt rollen som den sorte svane og den lærde mand spiller skygge, men selvom deres motiv for at takke ja til denne rolle er dybt forskellige, så er følgerne i høj grad de samme. Hvor det er præstationspresset der i sidste ende ødelægger Nina, så er det ønsket om ikke at trodse Skyggen der nedbryder den lærde mand. Begge taber de dog sig selv på rejsen, og vælger at ofre deres ego for at dyrke det animalske id. Splittelse af personligheden og kampen mellem fornuft og følelse er altså lige så relevant den dag i dag, som det var på H. C. Andersens tid.

 

Uanset om man er balletdanser eller forfatter, så er fornuft og følelse bestandigt et spørgsmål som betager mennesket. Kampen mellem hjernen og hjertet, fornuft og følelse, er ikke blevet lettere igennem tiden. Forskellen på hvem man er, og hvem man gerne vil være, er et emne der ikke kan udtømmes. Særligt når tiden varigt ændrer afstanden mellem, hvad der er let, og hvad der er rigtigt. Splittede karakterer, som H. C. Andersen selv, vil højst sandsynligt fundere evigt over, hvem der er deres egentlige jeg, da det er en hårfin balancegang med udfald til begge sider.