Den litterære lammelse efter Anden Verdenskrig: repræsentation af traume i Slaughterhouse-Five af Kurt Vonnegut

Indledning

Anden Verdenskrig anslås at være den krig med flest civile ofre. Da det var en konflikt præget af systematisk folkedrab og massedrab, menes millioner af menneskeliv at være gået tabt. De der overlevede, stod tilbage med ufattelige ødelæggelser og ikke mindst traumer for livet. Der burde være rigeligt for litteraturen at tage fat i, men i stedet for at bugne af værker, så forblev eftertiden bemærkelsesværdigt stille. Denne opgave undersøger repræsentationen af traume i Slaughterhouse-Five (1969) af Kurt Vonnegut med henblik på at tydeliggøre den litterære lammelse efter krigen. For at klarlægge dette ønsker jeg at give en redegørelse for den manglende fremstilling af begivenhederne under Anden Verdenskrig, sådan som det udlægges af W. G. Sebald i værket Luftkrig og litteratur (2001). Herefter foretages en analyse af traume i romanen Slaughterhouse-Five. Afslutningsvis vil jeg diskutere, hvorvidt værket er et eksempel på den litterære lammelse efter Verdenskrigen. Dette gøres med henblik på at klarlægge, hvordan katastrofer er med til at påvirke litteraturen og derved også den litterære og kollektive hukommelse.

Redegørelse for den manglende fremstilling af krig

I Luftkrig og litteratur søger W. G. Sebald at belyse, hvordan bombardementerne i Tyskland under Anden Verdenskrig har lammet litteraturen. Utallige mennesker blev ofre for den systematiske masseødelæggelse af blandt andet Dresden. Ifølge Sebald har denne katastrofe efterladt huller i den kollektive og litterære hukommelse. I sin gennemgang af de bagvedliggende grunde lægger han stor vægt på fortrængningen hos individet, men også hos samfundet som helhed. Ved krigens afslutning havde et overvejende flertal af den tyske befolkning deltaget i eller bevidnet adskillige grusomme handlinger. Efter krigen blev disse oplevelser og gerninger underlagt en form for tabu. Det blev en skamfuld familiehemmelighed, som man ikke engang turde afsløre for sig selv. Det var ikke en erfaring, man omtalte hverken offentligt eller privat (Sebald 20).

Sebald hævder, at hele den tyske befolkning valgte at vende opmærksomheden mod fremtiden, som led i den nationale fortielse af krigen. De få tyskere, som valgte at skrive beretninger om krigshandlingerne, var stort set alle sammen individer, som under krigen havde levet i eksil. Nogle kunne endda bedst beskrives som udefrakommende betragtere, som ikke selv var synderligt berørt af eller involveret i krigen, hvorfor disse beretninger ikke regnes for meget. Efter krigen vendte mange forfattere tilbage til Tyskland, men de kunne kun skrive troværdigt om det syn, der mødte dem, da de kom tilbage til hjemlandet, og ikke om selve hændelserne under krigen. Skrev de alligevel om begivenheder, som havde fundet sted under krigen, så blev dette gjort med et sentimentalt og selvmedlidende fokus. De som blev, hvor de var, undlod helt at tale om, hvordan ødelæggelsen var gået for sig, og hvad den havde resulteret i. De beretninger, der findes, er altså sjældent skrevet af folk, som rent faktisk befandt sig i skudlinjen (Ibid. 17-19). De få forfattere, som turde røre ved det tabu, som knytter sig til den indre, såvel som ydre, ødelæggelse, krigen medførte, behandlede det på en tvivlsom måde, idet ”de snarere bridrog til en bortskaffelse eller tilsidesættelse af viden, som var inkommensurabel med den normale forstand, end til en dybere forståelse af den forbløffende evne til selvbedøvelse i et samfund.” (Ibid. 21). Heraf udledes det, at de forfattere, der forsøgte at bryde tabuet, i lige så høj grad var med til at forstærke det. Således bliver de manglende tegn på psykiske skader udtryk for en psykisk skade i sig selv.

En anden grund til, at den kollektive hukommelse blev lammet og forvredet i sådan en grad, peger Sebald på, kan skyldes at: ”Bombekrigen var krig i ren, utilsløret form. At den trods al fornuft fortsatte, viser, at krigens ofre, […], skam ikke led for et andet formåls skyld, for frembringelsen af ofre var i sig selv krigens formål.” (Ibid. 29). At bombardementet, af blandt andet Dresden, ikke havde noget andet formål, end at befolkningen skulle gøres til ofre, ødelægger troen på, at der er en mening med krigen. Sociologen Claudia Jerzak understreger, at Dresden som mål i sig selv, havde til hensigt at gøre den tyske befolkning modløse og chokerede ved direkte at angribe den tyske kultur. ”Dresden came to symbolize the senselessness of the destruction of an extraordinary city and the indescribable dimension of the catastrophe that suddenly came over innumerable innocent victims.” (Jerzak 60). Ødelæggelsen var altså med til at fjerne den sidste rest af mening i krigen. Det store kulturelle tab har, sammen med bombardementets mareridtsagtige karakter, sat så dybe ar på befolkningen, at man ikke har været i stand til at beskrive det. Foruden fortrængning og benægtelse, så ekspliciterer Sebald, at de få beretninger, der rent faktisk var fra krigens ofre, ofte var mangelfulde og utroværdige. Dette skyldes, at de få kilder, der findes fra katastrofen, er geografisk spredte og yderst forskelligartede. Generelt er overleveringerne præget af en fragmentarisk stil, som lader til ikke at kunne begribe den traumatiske oplevelse. Kilderne om ødelæggelserne af de tyske byer virker besynderligt blinde overfor det erfarede. De var simpelthen ikke i stand til at kapere den ødelagte verden (Sebald 29). Disse usammenhængende beretninger karakteriserer Sebald som særegne og gådefulde, da de er så ulig den almindelige erindring, at det mere end noget andet fremstår opfundet og kolporteret. Det uddybes, at ”den totale ødelæggelses realitet, som i sin ekstreme vilkårlighed er ubegribelig, blegner i stereotype formuleringer.” (Ibid. 34). Ofrene var ikke i stand til at formulere noget, der dækkede katastrofens omfang, og måtte derfor ty til kendte vendinger og begreber, hvorfor eksplosionerne ofte beskrives som ”helvedes flammer” og de ødelagte byer som ”månelandskaber”. Disse generaliseringer af en voldsom begivenhed uden sammenligning, er ifølge Sebald en forsvarsmekanisme, der har til hensigt at fortrænge og neutralisere oplevelser, der overskrider éns forestillingsevne. Ydermere er de vage generaliseringer et udtryk for en markant distancering til katastrofen, som knap giver udtryk for nogen form for smerte. Denne traumatiske oplevelse blev slettet fra ofrenes retrospektive selvforståelse, såvel som fra nationens, for at være i stand til at kunne genoptage et almindeligt liv (Ibid. 14).

Sebald beskriver denne tendens, som en perfekt fungerende fortrængningsmekanisme. Ofrene for bombekrigen var sandsynligvis styret af ubevidste selvcensurerende processer, der havde til hensigt at tilsløre en verden, som ikke længere kunne kaperes. Det store hul i litteraturen skyldes altså, at den materielle og moralske tilintetgørelse ikke kunne beskrives (Ibid.19-20). De manglende og utroværdige beretninger fra krigen bliver altså et forsøg på at afværge erindringen om en katastrofe, der ikke kan beskrives, begribes eller bearbejdes på anden måde.

Analyse af repræsentationen af traume i Slaughterhouse-Five

Slaughterhouse-Five af Kurt Vonnegut beskrives ofte som en antikrigsroman kombineret med science fiction. I romanen følger vi Billy Pilgrim på hans tidsrejser igennem et helt liv, deriblandt hans tid som krigsfange under Anden Verdenskrig, bombardementet af Dresden, tiden efter krigen og ikke mindst hans oplevelser på en fjern planet, hvor han holdes fanget af rumvæsner. Romanen er stærkt præget af en fragmentarisk stil i kraft af spring i det temporale og spatiale. De mange fragmenter kan virke tilfældige og kaotiske, men det er ikke tilfældet, hvis man tager et nærmere blik på romanens elementer. Bogens første linje lyder: “All this happened more or less.” (Vonnegut 1). Sætningen er i sig selv modstridende, da det, som skulle have været en tydelig autenticitetsmarkør i stedet sår tvivl om værkets troværdighed. Man kan forestille sig, at usikkerheden skabes som en rygdækning i tilfælde af, at nogen skulle have et anderledes blik på krigshandlingerne. Det bliver dog i lige så høj grad et udtryk for den tvivl, som omgiver Billys livshistorie.

I værkets første kapitel skabes den rammefortælling, hvori Billy Pilgrims historie opstår. Fortælleren træder frem som karakter og forklarer, hvordan bogen er kommet til. Derved bliver første kapitel næsten autofiktivt, hvor Billy bliver en karakter i fortællerens krigsroman. Dette er med til at flette den troværdige virkelighed sammen med den virkelighed, hvor der findes tidsrejser og rumvæsner. Bemærkelsesværdigt er, at selvom romanen overvejende handler om Billy, så placerer fortælleren løbende sig selv ved siden af ham under krigen. Dette fremgår eksempelvis af: “That was I. That was me. That was the author of this book.” (Ibid 103). Når fortælleren ikke beretter om sine egne erfaringer under krigen, men derimod vælger at fokusere på Billys, så får det karakter af en tydelig distancering mellem fortælleren og historien. Det synes, at fortælleren er ude af stand til at sætte ord på sin egen oplevelse, og i stedet vælger at formidle Billys.

Parataksen

En af romanens stærkeste virkemidler er paratakse. De mange fragmenter, der udgør Billys tidsrejsen og liv, synes at forekomme tilfældigt. Værket har ikke et tydeligt klimaks, eftersom han rejser frem og tilbage i tiden og derved allerede ved, hvad der kommer til at ske. Billys indstilling og værkets generelle tone er den samme, uanset hvad der fortælles om. Gode stunder såvel som forfærdelige tillægges samme værdi. Denne gennemførte ligegyldighed kommer især til udtryk i devisen ”so it goes,” som optræder utallige gange igennem værket. Sætningen forbindes primært med død, men grundet hyppigheden fremstår det som et kynisk skuldertræk. Udsagnet benyttes om alt lige fra vand til enkeltpersoner til hele universet. Dette fremgår eksempelvis af: “The water was dead. So it goes” (Ibid. 83) og “[…] the whole Universe disappears.’ So it goes.” (Ibid. 95). Et glas med gammelt vand sidestilles altså med hele universets undergang. Der er så mange, der dør under krigen, og der sker så meget forfærdeligt, at det bliver en nøgtern konstatering.

Denne indifference er kendetegnet ved Billys verdensopfattelse, men devisen er langt fra den eneste sidestilling af hverdag og katastrofe. Om parataksen skriver litteraturkritiker Harold Bloom: “The style allows Vonnegut to suggest that everything is important and nothing matters, to present a belief in human betterment as absurd and yet to find as much absurdity in not attempting it.” (Bloom 15). Under normale omstændigheder tillægges krig stor betydning, da det er noget, der påvirker så mange mennesker og har så fatale følger. Derfor bliver det også absurd, når krigen gentagende gange ligestilles med hverdagslivet. Et eksempel på dette er togene med krigsfanger, som beskrives således: ”The locomotive and the last car of each train were marked with a striped banner of orange and black […]” (Vonnegut 57). De orange og sorte striber er i sig selv ikke bemærkelsesværdige, men kort efter rejser Billy frem i tiden, til sin datters bryllup, og beskriver teltet på samme måde: ”The stripes were orange and black.” (Ibid. 59). Hermed skabes der en tydelig parallel mellem lokomotivet og bryllupsteltet. At de to så forskellige ting tildeles lige meget værdi er blot ét eksempel ud af mange, hvor der skabes koblinger mellem krigstiden, hverdagslivet og ikke mindst tiden i rummet. Ved at sidestille hverdagen med krigen, og krigen med rumvæsner, angives det, at det ene ikke er mere bizart end det andet.

En ny virkelighed

På grund af Billys indifference, er det let at komme til den konklusion, at krigen har gjort har gjort ham følelseskold, hvilket ikke er tilfældet. Som det fremgår af følgende: “Every so often, for no apparent reason, Billy Pilgrim would find himself weeping.” (Ibid. 50), så har Billy altså følelser, selvom han ikke er i stand til at afkode dem. Idet han indlægger sig selv på et veteranhospital, antages det, at han selv er klar over, at noget er galt: “Billy had committed himself […]. Now he was in the hospital. The doctors agreed: He was going crazy.” (Ibid. 82). Det traume, han har fået i krigen, har gjort, at hans verden ikke længere er sammenhængende og meningsfuld. De tidligere fortællemetoder fungerer ikke længere, og derfor er veteranerne også nødt til at finde på nye historier om sig selv, for at kunne leve videre. Dette præciseres af: “So they were trying to re-invent themselves and their universe. Science fiction was a big help.” (Ibid. 82). Når science fiction nævnes så eksplicit, som en metode til at genskabe selvopfattelsen, kan det ikke afvises, at det har påvirket ham.

Under sit ophold læser han mange bøger, men deres præcise betydning for hans helbred, bliver først klart efter et besøg i en boghandel. Her finder han bøger, som han kan genkende fra sin indlæggelse: “He got a few paragraphs into it, and then he realized that he had read it before – years ago, in the veterans’ hospital. It was about an Earthling man and woman who were kidnapped by extra-terrestrials. They were put on display in a zoo on a planet called Zircon-212.” (Ibid. 165) Foruden kidnapningen af rumvæsner, bliver Billy, ligesom i romanen, udstillet i en zoologisk have på en fremmed planet. At han har læst bogen, imens han har været sårbar, og i gang med at genskabe sit verdensbillede, har gjort, at han har inkorporeret bogens historie i sin egen. I boghandlen ser han også en bog om en tidsrejsende: “Another Kilgore Trout book there in the window was about a man who built a time machine […].” (Ibid. 166). Billy har ingen tidsmaskine, men hans tidsrejser kan ledes tilbage hertil. De mange bøger bliver blandet sammen til en ny fortælling; nemlig den, han fortæller om sig selv, for at kunne håndtere traumet.

Det faktum, at han har læst disse bøger i sin tid på veteranhospitalet kobler erindringen om bøgerne til krigen. Det er dog ikke den eneste forbindelse, der er mellem krigen og bøgerne. I boghandlen vises han et billede: “It was a photograph of a woman and a Shetland pony.” (Ibid 169) Det præcis samme billede ser han for første gang under krigen: “He had a dirty picture of a woman attempting sexual intercourse with a Shetland pony.” (Ibid. 33). Det kan antages, at den visuelle hukommelse har haft betydning i sammenkoblingen af de to minder. Oplevelsen i boghandlen knyttes altså både sammen med krigen og med hans indlæggelse. Om dette påstår Bloom at: “Rather than being a version of madness, it seems, Billy’s vision is a strategy to prevent madness.” (Bloom 30). Denne nye virkelighed bliver en måde at håndtere traumet og forhindre, at han går fra forstanden. Ved at inkludere scenen i boghandlen, lader fortælleren, læseren skabe sin egen virkelighed sammen med Billy.

Det temporale

Romanen fremskrider ikke lineært i kraft af, at værkets hovedperson rejser frem og tilbage i tiden. Billy er, hvad han beskriver som ’unstuck in time’. Ifølge sin egen opfattelse præsenteres begivenhederne i den rækkefølge, han oplever dem. De forskellige øjeblikke af hans liv før og efter krigen, hans tid som krigsfange og ikke mindst hans tid på planeten Tralfamadore, skaber trods diskontinuiteten et større billede. Fragmenterne gøres altså til et hele, hvoraf det bliver klart, at Billy Pilgrims tidsrejser i høj grad er et symptom på traumet. Særligt påfaldende ved romanens temporalitet er Tralfamadorianernes tidsforståelse. For dem eksisterer alt samtidigt, hvilket vil sige, at alt sker hele tiden på samme tid. Som resultat af altings samtidighed, så er det heller ikke muligt at ændre på hverken fortiden eller fremtiden. Selvom Billy ikke ser alting eksistere samtidigt, så deler han alligevel denne opfattelse, hvilket fremgår af følgende: ”Among the things Billy Pilgrim could not change were the past, present, and the future.” (Vonnegut 50). Det fatalistiske syn understreger romanens parataktiske konstruktion, da alting tillægges samme værdi. Dette bekræftes af Billys gentagende udsagn: ”so it goes.” Når Billy ikke kan ændre på det tidslige, så er der i sidste ende ikke meget tilbage at gøre, andet end at ændre måden, hvorpå man forholder sig til begivenhederne. Rumvæsnerne forklarer Billy: “There isn’t anything we can do about them, so we simply don’t look at them. We ignore them.” (Ibid. 96). Det ret banale råd om blot at ignorere det dårlige i livet, kan Billy dog ikke følge, da han ikke selv bestemmer, hvor han rejser hen i tiden. Derfor bliver hans eneste mulighed at trække på skuldrene af alle oplevelser, gode som dårlige.

Selvom han forsøger ikke at lade sig mærke af det, så rejser han alligevel tilbage til sin tid som krigsfange utallige gange, hvilket fremstår som et krigstraume, der hjemsøger ham. Det synes, at han ikke er i stand til at integrere de ting, han har oplevet, i sin psyke og personlighed, hvorfor han genoplever det samme igen og igen. På trods af, at han beskriver sig som ’unstuck in time,’ så tyder denne tilbagevenden på, at han netop sidder fast. Om dette understreger Bloom: “He has not come unstuck in time. Quite the opposite: He has become stuck in time. He is stuck in the moment before the bombing of Dresden, unable to live through the memory of the event, unable to remember it.” (Bloom 47). Den manglende kontinuitet bliver derved udtryk for et krigstraume, som han ikke kan formidle på anden måde. Ved at rejse igennem tiden, bliver Billy i stand til at gennemgå oplevelsen i mindre dele. Derved søges en måde at inkorporere mindet i den nye verden efter krigen, men måske også i den nye virkelighed, som han har bygget omkring sig selv. Science fiction-elementet bliver altså et skjold, som Billy bruger for at beskytte sig selv på samme måde, som fortælleren benytter Billy til at distancere sig fra traumet.

 

Diskussion af hvorvidt Slaughterhouse-Five er et eksempel på den litterære lammelse i Tyskland

Det fragmentariske er et af kendetegnene ved den litterære lammelse, og det er bestemt et karakteristikon i Slaughterhouse-Five. Når Sebald argumenterer for, at der næsten ikke findes nogen troværdige beretninger fra de overlevende, skyldes det, at ofrene ikke evner at beskrive det. Science fiction-elementet gør det svært at se Billy som et troværdigt vidne, hvorfor Vonnegut træder i disse fodspor. De ting, som gør Billy utroværdig, føres ikke bare tilbage til traumet, men også til, hvor urealistisk bombardementet og ikke mindst krigen i sig selv forekommer mennesket. Hvorvidt Vonnegut er med til at tilsidesætte og bortskaffe viden kan diskuteres, da han trods alt modificerer oplevelsen til noget mere håndgribeligt. Sebald mener, at forfattere, der skriver om traumet uden selv at have bearbejdet det, er med til at forstærke det kollektive traume, da det bliver et forsøg på at afværge erindringen om en katastrofe. Vonnegut var selv krigsfange under krigen, og derfor kan det antages, at han skriver ud fra nogle af sine egne erfaringer. Når bogen først blev udgivet så mange år efter krigen, kan det være et udtryk for, at han har været lammet af krigen. Dog kan det faktum, at Billy hele tiden søger tilbage til krigen i sine tidsrejser også opfattes, som et forsøg på at bearbejde erindringen frem for at afværge den fuldstændigt.

Men selvom værket indeholder flere af de elementer, som Sebald anser for det, der præger den litterære lammelse efter Anden Verdenskrig, så kan man ikke sige, at romanen er karakteriseret ved generaliseringer og udtømte klichéer. I stedet benytter Vonnegut distance til at neutralisere oplevelserne, herunder diskontinuiteten i det temporale, det fragmentariske, den nøgterne beskrivelse af begivenheder og ikke mindst science fiction-elementerne. Således arbejder han sig uden om den litterære lammelse. Selvom distanceringen formentlig har gjort det lettere at skrive romanen, så fremstår distanceringen i sig selv, som et symptom på traumet. Science fiction-genren bliver en maske, som romanen kan gemme sig bag, hvis det hele kommer for tæt på, men det er svært at se bort fra de mange ledetråde, som indikerer, at denne verden er opdigtet. Distancen bliver i sidste ende blot endnu et udtryk for den manglende evne til at bearbejde oplevelserne.

Krigsoplevelserne skjules bag mange lag, men ikke desto mindre, så fortælles der om oplevelsen frem for, at den fortrænges, sådan som Sebald pointerer, at det ofte er tilfældet. I forlængelse af fortrængning, så pointerer Sebald, som nævnt, at krigens vidner oftest var utroværdige, og man er som læser heller ikke sikker på, hvor man præcist har Billy. Dog påpeger Bloom at:

Perceiving reality is a psychological process. The story a novel tells, thus, is the story of the psychological condition of the person, who tells the story, it is the story of the narrator’s relation to and feeling about the surrounding world, and it is the story of how the world is composed as well as the events. (Bloom 20)

Det er derfor også meget muligt, at værket ikke er en fortælling om den objektive sandhed, men derimod den sandhed, fortælleren og Billy kender. Af samme grund kan det være problematisk at sætte spørgsmålstegn ved overlevendes troværdighed, da den samme oplevelse kan resultere i vidt forskellige minder. Når ønsket om at fortrænge oplevelsen blandes med behovet for at fortælle om det, man har set, så er det ikke så underligt, at de overlevendes beretninger er svære at begribe. Litteraturen efter krigen er uden tvivl præget af det kollektive traume som krigen har forårsaget. Behovet for at fortrænge, bliver behovet for en ny sandhed, og det er denne sandhed som skildres i værket igennem Billy.

Den litterære lammelse er i sig selv ikke overraskende, da en katastrofe så stor er dømt til at påvirke mennesket. Af samme grund er det relevant at overveje, hvor grænsen mellem litterær lammelse og repræsentation går. Skaber katastrofen huller i litteraturen eller åbner den i virkeligheden bare op for en verden af ny litteratur? Når overlevendes beretninger fremstår utroværdige, er det måske værd at overveje, om ikke det er katastrofen i sig selv, som fremstår uvirkelig. Ved at fremstille katastrofens påvirkning af ofrenes psyke, så fremstilles katastrofen i sig selv, blot set igennem en overlevendes øjne. Sebald ville formentlig mene, at Vonneguts roman er et udtryk for det hul, som krigen har skabt i litteraturen, men ved nærmere undersøgelse bliver det svært ikke også at anskue værket som et forsøg på at lappe dette hul, ved at fremstille den virkelighed, som nu er de overlevendes. Vonnegut søger at forklare det uvirkelige i virkeligheden, men for at gøre dette er han nødt til at fremstille krigens absurditet ved at ligestille den med rumvæsner og tidsrejse. Værket bliver på trods af sine mange utroværdige elementer et troværdigt blik på krigen, herunder særligt krigens påvirkning af ofret.

Konklusion

Sebald argumenterer altså for, at litteraturen bliver lammet efter Anden Verdenskrig, på grund af behovet for at fortrænge katastrofen og bevæge sig fremad. De overlevende havde svært ved at finde ord for det, de havde set, hvorfor litteraturen var præget af en fragmentarisk stil og utroværdige beretninger, og ydermere kun kunne beskrive det oplevede igennem udtømte generaliseringer. Slaughterhouse-Five af Kurt Vonnegut skriver sig på mange måder ind i Sebalds karakterisering af litteraturen efter krigen. Romanen er stærkt præget af fragmentarisk stil og beretninger, som i sig selv fremstår utroværdige. Dog tager værket afstand til generaliseringer og klichéer med sit fokus på rumvæsner og tidsrejser. På trods af dette, så er værket i sin helhed ikke upålideligt, da krigens følger og virkning på ofret fremstilles troværdigt. Både værket og ikke mindst den litterære lammelse, bliver et udtryk for det kollektive traume. Den litterære og kollektive erindring påvirkes altså voldsomt af katastrofer, som bombardementet af Dresden, da litteraturen er nødt til at finde et nyt sprog og nye metoder for at kunne beskrive, ikke bare krigen i sig selv, men også eftervirkningerne.

Litteraturliste

  • Bloom, Harold. Bloom’s Guides: Slaughterhouse-Five, 2007. Infobase Publishing, 2007.
  • Jerzak, Claudia. Catastrophe and Catharsis: Perspectives on Disaster and Redemption in German Culture and Beyond, “Memory Politics: The Bombing of Hamburg and Dresden”, 2015. Camden House, 2015.
  • Sebald, Winfried Georg. Luftkrig of Litteratur, 2001. Tiderne Skifter Forlag, 2014.
  • Vonnegut, Kurt. Slaughterhouse-Five, 1969. Vintage, 2000.

3 skønne digtsamlinger af Amanda Lovelace til sommerferien

Hvis du ikke kunne få nok af The princess saves herself in this one af Amanda Lovelace, så er der her tre skønne digtsamlinger af samme forfatter, som du kan give dig i kast med. Alle omhandler de kærlighed og kvindelighed på sin helt egen måde. Digtsamlinger er ideelle til stranden og til håndbaggagen, når man er ude og rejse, da de ikke fylder ret meget, og oftest er lette at gå til og fra. Derudover så er der ikke meget, der giver stof til eftertanke på samme måde, som en god digtsamling!

 

71e2qpvbetlThe Witch Doesn’t Burn in This One (Women Are Some Kind of Magic #2) af Amanda Lovelace

“2016 Goodreads Choice Award-winning poet Amanda Lovelace returns in the witch doesn’t burn in this one — the bold second book in her “women are some kind of magic” series. The witch: supernaturally powerful, inscrutably independent and now—indestructible. These moving, relatable poems encourage resilience and embolden women to take control of their own stories. Enemies try to judge, oppress and marginalize her, but the witch doesn’t burn in this one.”

 

61jvhqbwgflThe Mermaid’s Voice Returns in This One (Women Are Some Kind of Magic #3) af Amanda Lovelace

“The third and final installment,  featuring a foreword from Lang Leav and 13 guest poems from leading voices in poetry such as Nikita Gill, KY Robinson, and Orion Carloto. The mermaid is known for her siren song, luring bedroom-eyed sailors to their demise. However, beneath these misguided myths are tales of escapism and healing, which Lovelace weaves throughout this empowering collection of poetry, taking you on a journey from the sea to the stars. They tried to silence her once and for all, but the mermaid’s voice returns in this one.”

 

71uryhiennlTo Make Monsters Out of Girls (things that h(a)unt #1) af Amanda Lovelace

“What happens when the man of your dreams turns out to be a nightmare with sharp teeth and claws?

Winner of the 2016 Goodreads Choice Award for Best Poetry, amanda lovelace presents her new illustrated duology, “things that h(a)unt.” In this first installment, to make monsters out of girls, lovelace explores the memory of being in an abusive relationship. She poses the eternal question: Can you heal once you’ve been marked by a monster, or will the sun always sting?”

Bakhtin om romanens karakteristika

Romanen er den yngste genre af dem alle, og alligevel en af de mest læste. I den vestlige verden er det svært at finde individer, som ikke har læst en roman på et eller andet tidspunkt i deres liv, hvad end det har været som del af et studie, eller blot for fornøjelsens skyld. De fleste boliger har op til flere bøger stående på bogreolerne, som stolt proklamerer med genreangivelsen ”roman” på forsiden. Man hvad kendetegner overhovedet en roman? I sit essay ”Epic and Novel: Towards a Methodology for the Study of the Novel” fra The Dialogic Imagination (1994) fremsætter Bakhtin tre centrale punkter, der adskiller romanen markant fra fortidens, herunder særligt antikkens, prosatekst. Disse tre karakteristika kan anskueliggøres ved at overføre dem til romankarakteren.

Først og fremmest peger Bakhtin på den stilistiske tredimensionalitet eller det han kalder polyglossia. Denne tredimensionalitet kendetegnes ved brugen af flere sprog og dialekter inden for samme geografiske område. Kigger man på eposset, så var det typisk udelukkende fortælleren der sagde noget, på sin egen måde, på sit eget sprog. Her adskiller romanen sig markant, ifølge Bakhtin. Dette skyldes at der i romanen er flere stemmer der får lov til at interagerer med hinanden med deres eget sprog, på deres egen måde. De forskellige dialekter, sociolekter og etnolekter kommer altså til udtryk. Om dette udtaler Bakhtin følgende: ”The period of national languages, coexisting but closed and deaf to each other, comes to an end” (Bakhtin 12). Heraf udledes, at polyglossia længe har været til stede i samfundet, men at det først er med romanen, at litteraturen inddrager det som et stilistisk træk. Bevidstheden om sprogets forskelligartethed tillægger altså teksten en yderligere dimension, som hæver teksten fra det todimensionelle til det tredimensionelle.

Foruden tredimensionaliteten, så tillægger Bakhtin dernæst romanens temporalitet stor vigtighed, altså hvordan tiden kommer til syne i det litterære billede. Dette kan bedst tydeliggøres ved at sammenlige romanen med antikkens epos. Eposset udfolder sig i en absolut og afsluttet fortid, idet det omhandler historiske højdepunkter og heroiske bedrifter, som er almen kendt blandt tilhørerne. Den store forskel i temporaldistance kommer ydermere til udtryk hos fortælleren. Eposset omhandler noget bestemt og behandler dette på en bestemt måde som resultat af den mundtlige fortælletradition. Denne tradition gør, at epossets fortæller er lige så distanceret fra handlingen som tilhørerne, da fortælleren blot formidler en kollektiv erindring. Romanens handlingsforløb er hverken absolut eller afsluttet, idet handlingen ikke tilhører en fjern, mytologisk fortid uden forbindelse til samtiden. Dette, mener Bakhtin, bevirker at distancen mellem læser og karakter mindskes radikalt. Modsat eposset er romanens fortid tæt forbundet med samtiden, hvis ikke handlingen decideret foregår i samtiden. Den skrevne form tillader romanens fortæller at skabe et relativt og nært forhold til nutiden. Dette kommer blandt andet til udtryk gennem brugen af hverdagsligt sprog, men også i kraft af, at fortælleren i høj grad eksisterer i samme tid som handlingsforløbet, hvilket ikke er tilfældet hos eposset. Om forholdet mellem tidsligheden og romanen specificerer han yderligere at: “To portray an event on the same time-and-value plane as oneself and one’s contemporaries […] is to undertake a radical revolution, and to step out of the world of epic into the world of the novel” (Bakhtin 14). Det handler derfor i høj grad om oplevelser og erfaring frem for epossets erindring. Samtidigheden mellem læser og den fremstillede verden er med til at ændre litteraturens fremstilling af tid. På denne måde er romanen med til at sikre, at fortiden ikke udelukkende kommer til udtryk igennem episk distance. Tiden, der skildres i romanen, er altså fremadskridende og kompleks, sådan som det uddybes i det næste punkt.

Det tredje og sidste kriterie, der fundamentalt adskiller romanen fra andre genre er, ifølge Bakhtin, den tætte kontakt til nutiden, altså den samtidige virkelighed. Et kriterie, der ligger naturligt i forlængelse med romanens bevidsthed om det temporale, og kan være svært at skelne fra det forrige romankrav. Romanen tager afstand til erindringen og fokuserer på at opleve begivenhederne sammen med karakteren. Nærheden mellem læseren og karakteren, skaber en helt unik drivkraft, som kun ses i romanen. Bakhtin karakteriserer denne drivkraft som en impuls til at fortsætte læsningen samt en impuls til at nå til romanens afslutning. Denne drivkraft findes ikke i eposset, da erindringen om begivenhederne står i vejen for nysgerrigheden. Behovet for at fortsætte læsningen er et resultat af læserens indlevelse i karakterens livsverden. Dette udlægger Bakthin klart kun er muligt “in a zone where there is proximity and contact” (Bakhtin 32). Dette såvel som de øvrige træk, bliver særligt tydeligt, hvis man kaster blikket mod romankarakteren.

Som nævnt er romanens karakterer og læser kendetegnet ved en indbyrdes nærhed. Dette betyder at læser og karakter er på samme niveau, forstået på den måde, at det skildrede livsforløb i romanen ligeså vel kunne tilhører en slægtning eller bekendt, frem for en fiktiv figur. Den episke distance opløses altså i kraft af, at der ikke er tale om en historisk heltefigur. Dette fremgår også af, at man ofte benævner epossets hovedfigurer som typer frem for karakterer. I kraft af ordet type er der tale om ensrettede og faste figurer, frem for de komplekse og alsidige, som kendetegner romanen. I den forbindelse fremlægges følgende: “Reality as we have it in the novel is only one of many possible realities; it is not inevitable, not arbitrary, it bears within itself other possibilities” (Bakhtin 37). Heraf udledes, at epossets type er defineret ved sin skæbne, som resultat af antikkens syn på fatalisme. Romanens karakter er dog på ingen måde begrænset af en særlig skæbnebestemmelse eller profeti, men er derimod et sammensat menneske i stadig udvikling. I kraft af karakterens kompleksitet, så er romanens begivenheder et resultat af en række valg, som lige så vel kunne have udfoldet sig anerledes. Hvor epossets type er homogen indenfor den indre og ydre verden, så står romanens karakter i kontrast med sin heterogenitet. Der opstår en mulighed for splittelse, samt en diskrepans mellem den indre og den ydre verden. Dette er med til at skabe en karakter, som fremstår mere som et almindeligt menneske, frem for et uopnåeligt ideal. Egne meninger, holdninger og oplevelser er altså det, som er med til at skabe en karakter, som er i stand til at være læseren nær, i kraft af muligheden for udvikling og afvikling igennem fortællingen. Denne nærhed forstærkes af romanens første krav om polyglossia, da karakteren ikke blot får lov til handle samtidigt, men også tillades at udtrykke sig samtidigt. I kraft af dialoger kommer de enkelte personers særegne sprog og holdninger til udtryk. Noget som ellers blev skjult af epossets monolog. Det uofficielle sprog og de uofficielle tanker får i romanen lov til at udfolde sig, hvilket giver karaktererne endnu et lag af personlighed, som bringer dem nærmere læserens virkelighed (Bakhtin 20).

Ifølge Bakhtin, så er romanens vigtigste karakteristika altså den stilistiske tredimensionalitet i kraft af polyglossia, afstanden til den absolutte fortil, samt den maksimale kontakt til nutiden. Disse tre hovedtræk peger alle i retningen af, at romanen som genre er kendetegnet ved at åbne sig for samtiden. Nutidens fortællinger og personer får med romanen lov til at komme i fokus. Altså er romanen resultatet af en vækket interesse for den verden, som eksisterer omkring os, hvilket betyder, at det ikke blot er mytologiske figurer, som får lov til at være helte og heltinder, men derimod helt almindelige mennesker, med mere eller mindre almindelige problemer.

Og så drukner jeg… af Ditte Wiese

9788711903339“Hvis ikke du præsterer perfekt, er du en taber! Sådan tænker den 18-årige Josephine, der forsøger at være ligeså perfekt og dygtig som sine venner.

Hun har lagt en plan for sit liv. Hun har valgt en fornuftig uddannelse, den rigtige kæreste og den korrekte diæt. Det er godt, og det er perfekt. Men der er noget, der sitrer i hende. Små bølger af noget forkert, der presser på og holder hende vågen. Det borer sig ind i hendes hjerne og larmer. Får hende til at glemme ting. Glemme at trække vejret.

Hvad er der galt med hende? Hvorfor kan hun ikke bare følge planen? Hun presser sig jo til det yderste. 

Presset er så stort, at Josephine er ved at drukne. Hun kan slet ikke få luft, men hun tør ikke råbe om hjælp. For hvis ikke hun kan alting, er hun jo ingenting.”

Og så drukner jeg… af Ditte Wiese er en angstprovokerende og tankevækkende roman om alt det, som går og presser sig på i hverdagen. Josephine vil være perfekt og mindre kan ikke gøre det. De små ting hober sig op og de større ting kastes oven i indtil bægret flyder over.

Denne ungdomsroman er resultatet af samtidens forventningspres og karakterræs. Af samme grund mener jeg, at den er utrolig vigtig for læsere i alle aldre. Dem der døjer med angst og/eller perfektionisme vil kunne spejle sig selv i Josephine, og de der ikke kan se sig selv, vil formentlig se nogen de kender.

Personligt var jeg nødt til at holde en pause med læsningen, da jeg begyndte under eksamensperioden. Bogen skildrer stress og eksamensangst så virkelighedsnært, at det er let at falde ind i samme tankespiral som Josephine befinder sig i. Noget man bør være opmærksom på, hvis man selv døjer med den slags. Vigtigheden af budskabet kan dog ikke understreges nok.

Personligt sad jeg tilbage med flere spørgsmål, som jeg gerne ville have haft svar på, men det er lidt hele pointen. Det er okay ikke at have svar på det hele, og det er okay ikke at have styr på alt.

Bogen er modtaget som anmeldereksemplar af CarlsenPuls.

Poems, Protest and a Dream: Selected Writings af Sor Juana Inés de la Cruz

“Sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695) wrote her most famous prose work, La Respuesta a Sor Filotea, in 1691 in response to her bishop’s injunction against her intellectual pursuits. A passionate and subversive defense of the rights of women to study, to teach, and to write, it predates by almost a century and a half serious writings on any continent about the position and education of women.

Also included in this wide-ranging selection is a new translation of Sor Juana’s masterpiece, the epistemological poem “Primero Sueno, ” as well as revealing autobiographical sonnets, reverential religious poetry, secular love poems (which have excited speculation through three centuries), playful verses, and lyrical tributes to New World culture that are among the earliest writings celebrating the people and the customs of this hemisphere.”

Denne mexicanske nonnes skrifter er langt fra letlæsning, men hvis man har tålmodigheden til at fordybe sig i hendes værker, så opdager man hurtigt en usædvanlig dybde. Hun var en forkæmper for kvinders ret til at studerer, undervise og ikke mindst at skrive, og mødte hendes holdninger modstand, svarede hun med logisk, bibelcitater og ikke mindst sund fornuft.

Hendes digte er rent litterært ikke noget enestående. Langdigtet “A Dream” var ved at trække tænderne ud på mig, da det er meget fokuseret på erkendelse og eksistens, hvilket blev en tand for filosofisk for mig. I Penguin Classics udgaven står den engelske oversættelse side om side med den originale spanske tekst, hvilket gør det let at se, at digtet i sig selv er smukt udformet. Det er bare som om den engelske tekst ikke helt giver det samme.

Foruden langdigtet indeholder Penguin Classics udgaven også et skuespil, smådigte mm. som er både underholdende og veludførte. En latterliggørelse af en adelsdames overfladiske tilværelse. Personliggørelser af religion, musik og Amerika. Mest fascinerende var dog det lange brev til en anden nonne, hvor hun fortæller om sin barndom, sin evige hunger efter viden og kundskab samt sine motiver for at skrive.

Hun var feminist før feminisme eksisterede. Hun kæmpede for kvinderettigheder før kvinder havde en stemme i samfundsdebatten. Uanset om man bryder sig om hendes værker, så kan man ikke komme uden om, at denne nonne var gjort af helt særligt stof.

Americanah af Chimamanda Ngozi Adichie

americanah

Fra den prisbelønnede forfatter til En halv gul sol kommer en besættende roman om kærlighed, race og identitet. Ifemelu og Obinze forelsker sig i Lagos som teenagere. Nigeria styres af militæret, og folk flygter fra landet. Selvsikre Ifemelu rejser til USA. Her oplever hun sejre og nederlag, finder og mister venner og konfronteres for første gang i sit liv med spørgsmål om race. Obinze har planer om at rejse efter Ifemelu, men efter terrorangrebet den 11. september nægtes han adgang til USA. I stedet kastes han ud i en farlig og illegal tilværelse i London. Tretten år senere er Obinze en velstående mand i det nye demokratiske Nigeria, og Ifemelu har fået succes i USA som forfatter til en anerkendt blog. Men har de efter så mange års adskillelse modet til at mødes igen?”

Adichie bringer med Americanah en gribende fortælling om identitet, migration og kultur. Den amerikanske drøm er drivkraften, men livet i et fremmed land viser sig at være langt hårdere og langt mindre lyserødt end det blev fremlagt. Ifemelu konfronteres for første gang i sit lev med racisme, hvilket driver hende til at starte en blog om race, hvor hun poster indlæg, med diverse observationer hun gør sig i Amerika.

Americanah er en roman om at finde sig selv, når omverdenen allerede har bestemt sig for, hvem du er. Det er en roman som er sig selv politisk bevidst, hvilket både driver læsningen frem, men også gør det svært at komme igang. Man konfronteres som læser med sine egne fordomme og forudindtagelser uanset hvem man er, så for at nyde læseoplevelsen skal man være klar på den brutale sandhed. Racisme, seksuelle overgreb, selvmordsforsøg og depression er alt sammen emner man skal være forberedt på at blive mødt af.

Romanen fremlægges som en kærlighedshistorie, og det er da også kærlighed, der driver plottet, men det er langt fra forholdet mellem Ifemelu og Obinze som er i fokus største delen af tiden. Derimod handler det om fædrelandskærlighed, familiærkærlighed og om at elske sig selv.

Du kan købe bogen her. (reklamelink)

Tid og rum i ”The Garden Party”

Katherine Mansfield formår med sin short story, ”The Garden Party,” at kaste lys over klasse og kolonialisme. Dette gør hun blandt andet ved at benytte sig af tid og rum som et afgørende narrativt element. Hvorfor det er relevant at undersøge, hvordan Katherine Mansfield benytter sig af dette i ”The Garden Party” samt dets virkning. For at kunne besvare dette spørgsmål vil jeg gøre brug af Teresa Bridgemans udlægning af følgende begreber om det temporale og spatiale: duration, point of view, plot, path, container og portal.

Duration er en betegnelse der benyttes til at beskrive forholdet mellem den tid, det tager at fortælle, og den tid begivenhederne reelt har taget. Altså forholdet mellem tekstens varighed, textual space, og begivenhedens varighed, story time. Eksempelvis vil beskrivelser bruge meget textual space, men ingen story time, imens en dialog vil tage lige så lang tid at læse som at udføre. Blandt andet betegner Bridgeman referatet eller summary, som noget hvor textual space er mindre end story time, imens ellipsis ingen textual space har og varierende story time. (Bridgeman 58) Dette skel er tydeligst ved selve festen, der som titlen indikerer, er hele tekstens omdrejningspunkt. Dog har den egentlige fest ganske lidt textual space på trods af at den strækker sig over flere timer. Foruden få bemærkninger, så opsummeres festen i en enkelt sætning: ”And the perfect afternoon slowly ripened, slowly faded, slowly its petals closed.” (Mansfield 9) Forberedelserne og begivenhederne efter festen har omtrent samme story time, men fordelingen af textual space er uligevægtig. Det indikerer at festen ikke er det vigtigset, men derimod blot noget overfladisk, der dækker over andre spændinger. Derudover afspejler det hvordan arbejde og gøremål får tiden til at gå langsommere, hvorimod tiden vil flyve afsted til en vellykket fest. Foruden festen, så er det værd at nævne tekstens anden begivenhed, dødsfaldet, da det er mere eller mindre udeblevet. Det opleves ikke, men omtales blot. Den manglende textual space gør at der opstår en ellipsis, som skaber spænding og pirrer læserens nysgerrighed.

Bevæger vi os fra tid til rum, så redegør Bridgeman for, hvordan ethvert rum beskrives fra et point of view, forstået som den synsvinkel tekstens indhold udgår fra. Point of view kan ifølge Bridgeman sammenlignes med et kamera der filmer fra en bestemt position. Foruden point of view, så forklarer Bridgeman plot, som værende en metafor for et netværk af veje, som enten bringer karakteren nærmere sit mål eller er blokeret. Plot er altså noget der udvikles gennem bevægelse i rum. I den forbindelse benyttes tre andre begreber for at konkretisere det spatiale. En af disse er path, som kan forstås bogstaveligt, som en vej eller sti, men også i form af formål og hensigter. Et andet er container, som er en betegnelse for de indre og ydre rum karaktererne kan bevæge sig i og imellem. Det sidste er portal, som betegner et overgangsrum: en dør, et vindue etc. som fører fra en tilstand eller container til en anden (Bridgeman 62).

Synsvinklen i ”The Garden Party” er præget af en tydelig fortæller, der læner sig op ad indirekte tale, hvilket kommer til udtryk af følgende: “And after all the weather was ideal. They could not have had a more perfect day for a garden-party if they had ordered it” (Mansfield 1). Et udsagn der skaber en tydelig fortællerstemme, men også skaber en distance mellem karaktererne og læseren, da der hentydes, at karaktererne som regel får tingene som de vil have dem. Noget der skaber et forbehold hos læseren. Dette understreges også af, at der i samme afsnit opstår et os versus dem forhold i sætningen: ”you could not help feeling they understood, that roses are the only flowers that impress people at garden-parties” (min kursivering) (Ibid. 1) Om dette ”you” refererer til en læser eller gæsterne til festen er uklart, men begge svar peger på en adskillelse af familien Sheridan og omverdenen, som tillader borgerklassen at ignorere arbejderklassens ringe kår, og derved også retfærdiggøre at arbejderklassens slid ligger til grund for deres egen rigdom.

Denne adskillelse kommer også til udtryk igennem diverse containers, rum, i ”The Garden Party”, særligt Sheridan haven, samt overgangen til den afdødes bolig. Førstnævnte er udsmykket med en ”lily-lawn” (Ibid. 2), “roses” (Ibid. 1) og ”the grass and the dark flat rosettes where the daisy plants had been seemed to shine” (Ibid. 1). Disse beskrivelser danner et billede af en overdådig britisk have. Det eneste bryder med dette billede er de newzealandske, og derved koloniale, karaka træer, som gemmes væk til festen bag en markise. Altså imiterer haven den britiske, og udgiver sig derved for at være noget andet, end den egentlig er. Haven iklæder sig noget ekstravagant på samme måde som Laura gør, når hun tager sin pæne hat på. Da Laura forlader haven igennem havelågen træder hun igennem en portal, og ud på en path, som i dette tilfælde reelt er en vej. Vejen der adskiller den højere klasse fra den lavere fremstilles som værende skræmmende, som det fremgår af:  ”Now the broad road was crossed. The lane began, smoky and dark” (Ibid. 10). Vejen bliver et overgangsrum fra barn til voksen, fra uoplyst til oplyst. Hun bevæger sig fra vejen og igennem endnu en portal, husdøren til den afdødes hus. Derved træder hun ind i en ny container, som står i stærk kontrast til det forrige. Hun konfronteres med døden, fattigdom og livets realiteter, hvilket får hende til at skamme sig. ””Forgive my hat,” she said.” (Ibid. 12) Altså afklæder Laura sig det ekstravagante, som hun iklædte sig i haven, og tilpasser sig derved det sociale rum hun befinder sig i. Hvor haven var pyntet, beskyttet og britisk, så er den afdødes bolig fattig og newzealandsk. Lauras mor fortæller hende; “you look such a picture” (Ibid. 8). En sætning der gentages næsten ordret overfor Laura om den døde; ”’e looks a picture” (Ibid. 11). Denne gentagelse skaber identitet mellem protagonisten og den afdøde, hvilket blot er med til at forstærke spændingsforholdet mellem det ekstravagante picture og det rå picture.

På denne måde skaber Katherine Mansfield en dybdegående fortælling, hvoraf langt de fleste handlinger er implicitte. Klasse og kolonisering afspejles i værkets tid og rum, hvorfor de sociale rum omdannes til fysiske rum. Laura gøres derved opmærksom på verden udenfor haven, som en del af en overgangsproces. Brugen af tid og rum gør, at de ydre handlinger får lov til at træde tilbage og give plads til den indre livsverden. Det er ikke begivenhederne, der er det vigtigste, men derimod de refleksioner som udløses deraf.

Forklædning som narrativt element i Decameron

Boccaccios Decameron er et værk bestående af hundrede noveller fortalt over ti dage af ti forskellige dramatiserede fortællere. Alle disse beretninger kræver en meget konkret rammesætning. En ramme der først og fremmest tager udgangspunkt i de ti karakterers position i Firenze under pesten. Kigger man nærmere på Decameron, så vil man dog opdage at værkets ramme går udover den umiddelbare temporalitet, idet der opstår flere lag end de, der lige møder øjet. De skjulte lag kan siges at tage karakter, som en slags forklædning. Noget der holdes skjult. Det er derfor relevant at spørge: Hvordan benytter Boccaccio forklædningen som narrativt element i Decameron og hvilken virkning har det på læsningen? Ved at udgangspunkt i Booths teori om narrativitet, samt værkets udsigelsesniveauer, og derefter komme med yderligere eksempler fra novellen om Broder Alberto af Boccaccio i Decameron, ønsker jeg at kortlægge nogle af værkets mange virkemidler, der kan samles under begrebet, forklædning.

Ved at forstå Booths udlægning af telling og showing bliver vi i stand til at undersøge forklædningen på mikroniveauet, altså på det rent sproglige plan. Boccaccio benytter sig i høj grad af det autoritative telling, som han karakteriserer ved følgende: ”We could never trust even the most reliable of witnesses as completely as we trust the author […]” (Booth 4.) Det er på denne måde, at alle karaktererne først og fremmest tildeles en forklædning i form af en ensidig og overfladisk karakteristik. Dette fører os videre til Booths teori om distance. Hos Booth bliver distance kendetegnet ved et skred mellem eksempelvis fortælleren og læseren. Dette skred kan være moralsk, fysisk, tidsligt, intellektuelt etc. og forekomme i diverse kombinationer mellem den implicitte forfatter, karaktererne, læseren og fortælleren. Denne distancering kan bruges til at tage afstand, men også til at skjule. Booth hævder, at der i alle værker findes en implicit forfatter, ikke at forveksle med den egentlige forfatter. Han beskriver denne som ”the author’s second self” (Booth 151.), hvilket skal ses som en samlet instans, hvorunder hele teksten er ordnet. Det er altså den implicitte forfatter der strukturerer og udvælger det fortalte stof.

Forklædning på makroplanet, det overordnede handlingsmæssige plan, kan belyses ved at kombinere Booths teori om den implicitte forfatter og Anders Toftgårds udlægning af værkets udsigelsesniveauer. På det første niveau findes den implicitte forfatter instans, der i kraft af sin funktion, som ordende instans, går forud for alt andet. På andet niveau findes det, som Toftgård kalder modelforfatteren: et begreb han har lånt fra Eco, der betegner den forfatterfigur, som optræder i teksten (Toftgård 81.). Modelforfatteren er stærkest til stede paratekster og befinder sig på et ekstra-diegetisk plan. På det tredje niveau findes den alvidende fortæller. Modsat modelforfatteren er denne på et intra-diegetisk plan, der leder os hen i fiktionen. På fjerde niveau finder vi de ti karakterer, der forlader byen grundet pesten og fordriver tiden med at fortælle hinanden historier. I disse historier, herunder den om Broder Alberto, findes det femte og sidste udsigelsesniveau. I kraft af sin afgørende rolle for rammesætningen, så fremtræder pesten også som en autenticitetsmarkør, der minder læseren om, at de fortalte historier, netop blot er fortalte. Pesten retfærdiggør behovet for at underholde, og ikke mindst flugten fra byen. Fortællingerne er altså et udtryk for eskapisme og behovet for at skjule sig for virkelighedens grusomheder. Altså er hele forudsætningen for værkets ramme i sig selv et behov for forklædning i kraft af virkelighedsflugten. Dette understreges også af det faktum, at alle udsigelsesniveauerne drejer sig om det at fortælle, hvorfor verden på trods af de mange lag, er meget heterogen. Dette er også et udtryk for at selv en veludført forklædning ikke kan skjule essensen af et fænomen.

Forklædningen som narrativt element er derudover også at finde i novellen om Broder Alberto. Dette kommer til udtryk igennem hovedpersonens påtagede identiteter, hvilket kan belyses ved at vende tilbage til Booths udlægning af fortælleteknik og distancering. Indledningsvis beskrives Broder Alberto som ”en ryggesløs og fordærvet mand” (Boccacio 257.), der af nød ifører sig en moralsk forklædning, ved at udgive sig for at være munk, selvom dette strider imod hans egentlige natur. Herefter misbruger han sin position i kirken ved at lade som om, at han er englen Gabriel, for at forføre en kvinde, og derved ophøje sig selv fra munk til en gudelig figur. Da han opdages og lokkes i en fælde forklædes han endnu engang, sådan som det fremgår af følgende: ”manden smurte ham da helt ind i honning og dækkede ham fra top til tå med dun, hvorpå han gav ham en lænke om halsen og en maske for ansigtet” (Boccaccio 264.) Hvor Broder Alberto har iført sig de forrige forklædninger for at øge egen vinding og anseelse, så er denne forklædning ydmygende, idet han præsenteres som en vildmand. Det er iklædt denne mundering at Broder Alberto i sidste ende berøves sin maske og genkendes for den han i virkeligheden er. Altså bliver hans sande væsen i sidste ende afsløret. Således bliver fortællingen om Broder Albertos en spejling af makroplanet, og er derved med til at understøtte forklædningen som narrativt element.

Vender man blikket mod Boccaccios værk som helhed, så gør de mange lag i fortællingerne, at forfatteren let kan fraskrive sig alt ansvar for indholdet i værket, eftersom det hele fremstilles som noget, der bliver fortalt af nogle andre, der fortæller. Når Booth omtaler forfatteren, så skal denne, som nævnt, skelnes fra den virkelige person. Altså er Decamerons mange stemmer med til at distancere fortællerinstansen yderligere fra den biografiske forfatter, hvilket er med til at fjerne forfatteren fra læseren. Denne distancering findes dog ikke kun mellem forfatterinstans og læser, men derimod også i sproget. Værket bærer i høj grad præg af en lang mundtlig fortælletradition, hvorfor det også virker naturligt at telling er langt mere dominerende end showing. Ikke blot som en autoritativ fortælleteknik, der hurtigt dirigerer læseren i den ønskede retning, men også idet at karaktererne bliver distancerede fra læseren i deres ensidighed. Eksempelvis får læseren den nødvendige information ved benævnelserne ”Fru Dompap” eller ”Fru Kyllingehjerne” (Boccaccio 260.), men en mere udførlig karakteristik gives ikke. Læseren får blot at vide, at hun er dum og naiv uden at dette kommer særligt til udtryk i kvindens handlinger.

Alle de mange forklædninger bunder ud i det at fortælle, hvilket afspejler de historier mennesket fortæller om sig selv og andre. Således bliver forklædningen også et spørgsmål om en påtaget identitet. Ved brug af Booths narrative samt Toftgårds udsigelsesniveauer bliver det klart, hvordan forklædningen som narrativt element kommer til udtryk i både komposition og fortælleteknik i værket, men også som en næsten tematisk instans i novellen om Broder Alberto. De mange lag gør det næsten umuligt at finde tilbage til hvem der mener hvad, hvorfor Decameron er et værk, der med sine mange enkeltdele danner en helhed som evner belære sin læser med en tydelig morale, uden at den biografiske forfatter kan stilles til ansvar.

Distance og forklædning i ”Sildig Opvågnen”

I Blichers novelle ”Sildig Opvågnen” fra 1828 benyttes begrebet forklædning, som et overordnet tema. Hemmeligheder bliver afsløret og masker bliver løftet, hvilket kaster lys over det der tidligere var skjult. Det er disse nye informationer, som driver handlingen ferm, og som er årsag til det selvmord, der danner ramme om fortællingen. De indre forestillinger om ikke blot karaktererne selv, men også om hinanden internt, bliver brudt. Altså er forklædning et gennemgribende element i ”Sildig Opvågnen,” da dette både benyttes som et symbol, noget fysisk skjult og et narrativt element. Denne hemmeligholdelse afspejles således igennem hele novellen. Dette kommer til udtryk i distancering i både de indre og ydre fortælleforhold, samt den temporale distance mellem fortælletid og fortalt tid. Forklædningen bliver også relevant i forhold til fortællerens pålidelighed og ikke mindst karakterernes aftagende anonymitet. Ydermere kan man kigge på hemmeligholdelse som et karaktertræk hos Elise, og ikke mindst den fysiske forklædning, der ligger i masken til maskeballet. Netop forklædningens talrige og alsidige art gør det relevant at undersøge nærmere, hvorfor man kan stille spørgsmålet: Hvordan benytter novellen forklædning som narrativt element? Dette kan gøres med udgangspunkt i teorier udarbejdet af Booth, Iversen og Baggesen, sådan som det fremgår af følgende.

Ved at tage udgangspunkt i Booths udlægning af distance som fortælleteknik samt teori om the implied author, kan man undersøge, hvordan distanceringen mellem den implicitte forfatter og fortælleren, præsten, har indflydelse på teksten. Dette skyldes, at der er et tydeligt skel mellem den implicitte fortæller og præstens udlægning af begivenhederne. En kløft, der har den følgevirkning, at der opstår en ny form for distance, i det at læseren har mere indsigt i handlingen end fortælleren selv, grundet den implicitte forfatter. Derfor skabes der mistillid og apati hos læseren rettet mod præsten, hvilket har afgørende betydning for fortolkningen. Fortællingen skjules bag et lag af upålidelighed, som kræver et kritisk blik at kunne se igennem. På denne måde bliver fortællingen selv iført en forklædning, som resultat af fortælleren.

Forklædning som virkemiddel findes dog ikke udelukkende i novellens ydre fortælleforhold, men også i det indre. Foruden den distance, der er mellem fortælleren, læseren og den implicitte forfatter, så lægger præsten også afstand til sig selv. Denne distancering kommer frem af en ansvarsfralæggende retorik, som det kan udledes af følgende: ”Jeg har ofte straffet mig selv for mine umotiverede strenge Domme.” (Blicher 3) At præsten så åbenlyst tager afstand til sig selv, bekræfter blot læseren i fortællerens upålidelighed. Foruden sig selv og begivenhederne er det nødvendigt at bemærke, at præsten ikke blot fortæller en historie om fremmede karakterer, men derimod beretter om en hændelse som fandt sted i hans inderkreds. Man kan argumentere for at fortælleren ikke burde være distanceret til sine nærmeste venner, hvilket blot gør det mere relevant at undersøge hvor dybt denne afstandstagen stikker. Netop denne distancering fra de begivenheder, som han selv vælger at berette om, gør det oplagt at kigge på, hvor meget i fortællingen som præsten udelader, pynter på eller måske endda helt har opfundet på egen hånd. Det er dog også nødvendigt at undersøge om den upålidelige fortæller med vilje fører sin læser bag lyset, eller om vedkommende simpelthen ikke ved bedre, i det handlingen er skjult for fortælleren.

Der opstår ydermere et spændingsforhold mellem den dramatiserede fortæller og upålidelighed i forhold til begivenhederne, som det udlægges af Booth. At fortælleren er en dramatiseret og handlende karakter i de omtalte begivenheder burde først og fremmest betyde at hans udlægning af sagen burde være pålidelig, men da dette ikke er tydeligt, er det nødvendigt at tage højde for graden af subjektivitet og ikke mindst selektiv deling af information i sin analyse af novellen. Her ville det være essentielt at kigge på præstens påstand om karakterernes anonymitet, som det fremgår af følgende: ”Hvad i hint Tidspunkt sneg sig skummelt omkring som blot mundtligt Rygte, kan gerne nu betros til Papiret med Udeladelse af de paagældendes Navne;” (Blicher 1) Holder man dette løfte op mod den gradvise navneafsløring i løbet af fortællingen. Blandt andet ville det være nærlæggende at undersøge hvorvidt afsløringen af navne er en lige så stor fejltagelse som da majoren i febervildelse taler over sig, eller om den gradvise afsløring er udtryk for hvordan novellens andre hemmeligheder bliver røbet.  Præsten søgte angiveligt at blotlægge handlingsforløbet for at komme sladderen til livs og derved flå forklædningen af mysteriet, hvorfor det er relevant at kigge på, hvor mange elementer af hemmeligholdelse som præsten ubevidst formår at røbe igennem sin beretning både bevidst og ubevidst. For at kigge på fortællerens intentioner ved at tilbageholde information, er man også nødt til at se på fortællingens grundvilkår. Tager man udgangspunkt i Iversens begreber om sjuzhet og fabula, som fortællingens byggesten, så bør man tage højde for at der går tyve år fra handlingens begyndelse og til fortællertiden. Altså er der en enorm kontrast mellem fortalt tid og fortællertid. Denne temporale distance nævnes også af Booth som noget der påvirker fortælleren og denne pålidelighed. At den fortalte tid ligger så langt forud for den fortællende tid giver grund til at undersøge, hvorvidt præstens bedrag måske ikke er intentionelt, men nærmere et resultat af forglemmelse og bagudsyn. Her er følgende udtalelse særligt interessant at kigge på:

En fri og ubunden Pige kan vove et saadant […] men naar en Fæstemø tillader sig sligt, fremstiller hun sig selv som Kokette; og er det en gift Kone, vil hun af enhver ikke ganske uerfaren Kavaler anses for, hvad Hun enten er eller vil vorde – en Skøge. (Blicher 3)

Hvorvidt der er tale om en fordom eller om præsten er påvirket af den temporale distance vil altså være en betydelig detalje i forhold til forklædningstematikken. Den narrative distance bliver altså et omdrejningspunkt i at tematisere forklædning i novellen, hvorfor det også er relevant er kigge på de yderligere forklædningselementer i fortællingen. Den tematiske forklædning findes nemlig i mere end blot distancering og fortælleteknik. Teoretikeren Baggesen peger på hemmeligholdelse som et karaktertræk hos Elise, der er af den overbevisning at kærligheden er renest, når denne er hemmelig, hvilket kan udledes af følgende: ”„Hemmelighed,” lød det tredie, men i Tiden formodentlig det mellemste, „er Livsprincippet i Kærlighed; uden denne mangler Myrten baade Rod og Top.”” (Blicher 15) Når Baggesen peger på Elises præference for skjulte romancer, så er der også her tale om en forkærlighed for forklædning. Foruden Elises opfattelse af kærlighed og dennes betydning for novellen, så er det også oplagt at kigge på maskeballet som symbol, hvad end dette er for den konkrete hemmelighed eller for noget mere almenmenneskeligt. Maskeballet kan ligeledes tildeles betydning, da dette afspejler forklædning som tema, men også fordi, at den hemmelige kærlighed opstår til dette bal. Hvis masken antages at være noget symbolsk, vil det være nærlæggende at undersøge om der er tale om Elises, fortællerens eller en helt tredjeparts maske eller facade.

Ved at opfatte forklædning som et paraplybegreb, der dækker over alt der skjules, lægges afstand til eller tildeles en facade, bliver det muligt at undersøge forklædningens mange aspekter. Herunder dens funktion som narrativt element, for at komme nærmere på, hvordan den gennemgribende hemmeligholdelse påvirker fortolkningen af teksten.

En analyse af E. E. Cummings’ next to god america i

Indledning

Edward Estlin Cummings, bedre kendt som E. E. Cummings, var en amerikansk digter, forfatter og maler, der levede fra 1894 til 1962. Karakteristisk for hans mange digte er hans brud på almene skriftlige konventioner. Hans baggrund som maler siges at have haft stor betydning for hans brug af typografi og andre visuelle udtryk i sin digtning. Mange af hans værker tog udgangspunkt i traditionelle former blandet med flere modernistiske træk, hvilket har resulteret i adskillige særegne digte.

 

Opsis og melos

Digtet next to of course god america i af E. E. Cummings fra 1926 tager udgangspunkt i sonettens strenge form, men adskiller sig samtidig markant fra den klassiske digtskrivning. Dette bliver tydeligt allerede fra første øjekast grundet digtets visuelle udtryk, også kaldet opsis. De første 13 verselinjer indeholder minimalt med tegnsætning, herunder enkelte apostroffer, anførselstegn og et spørgsmålstegn. Der benyttes hverken versaler ved de pronominer, som rent grammatisk påkræver det, eller ved det, der kunne have været begyndelsesbogstaver, antaget at teksten havde benyttet sig af tegnsætning. Ikke engang forfatterens eget navn er skrevet med versaler. Som det eneste sted benyttes både versaler og tegnsætning i det 14. og sidste vers.

Vender man opmærksomheden mod det lydlige, melos, så er de 14 verselinjer afgørende for klassificeringen som en sonet. Verselinjerne er i denne sonet delt op i to strofer, hvori versene er fordelt 13 + 1. Rimskemaet kan karakteriseres som værende: ABABCDCDEFGFE G. Denne sonet af Cummings benytter sig løst af det jambiske pentameter, også kaldet den jambiske femtakt. Undtagelserne er den tryksvage udgang i vers 2, 5 og 11, samt den ekstra jambe i vers 7 og 14. Den største afvigelse er dog brugen af det jambisk tetrameter i vers 8. Skanderingen er som følger:

 

◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ –

◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡

◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ –

◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ –

◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡

◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ –

◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ –

◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ –

◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ –

◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ –

◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡

◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ –

 

◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ – / ◡ –

 

De første 13 verselinjer og derved hele første strofe præsenteres som et langt citat markeret ved brug af anførselstegn. Den 14. verselinje, altså anden strofe, er den eneste egentlige handling teksten, og er samtidig også der vi finder udtalelsens inquit: ”He spoke. […]” (vers 14). Altså bliver første strofe til det abstraktes, selve talens, råderum, hvorimod anden strofe er karakteriseret ved det konkrete behov for vand. Dette pludselige skift fra abstrakte overvejelser til en banal hverdagshandling fremstår næsten som en form for volta. Voltaen er noget som teoretikeren Hallvard Lie finder særligt vigtigt for sonetformen, og udtaler i den sammenhæng, at voltaen, ifølge ham, er et decideret krav for sonetten: ”Ignoreres helt dette kravet, mister sonettformen som sådan sin raison d’être, den blir et kunstigt rimskjema uten idémessig gehalt” (Janss og Refsum 188). Todelingen af indhold skaber i dette tilfælde et spændingsforhold mellem det talte i første strofe og det læste i anden strofe.

Selvom digtet på flere måder bryder med de klassiske traditioner, så er der alligevel gjort brug af flere klangfigurer, som skaber bro mellem de mange enkelte komponenter. Cummings gør blandt andet brug af assonans, som det kan ses i eksempelvis ”so forth oh” (vers 2), men der er også flere eksempler på allitteration, herunder ”heroic happy” (vers 10). Brugen af allitteration er særligt tydeligt i det omfattende: ”glorious name by gorry // by jiingo by gee by gosh by gum” (vers 7-8) hvor et enkelt bogstavs fonetiske egenskaber bliver udfoldet. Bogstavet J skiller sig ud, men har lydligt nogle af de samme egenskaber som G’et besidder, hvilket skaber en utrolig stærk og gennemgribende allitteration, som er svær at se bort fra. Opremsningen der indledes og fortsættes med ”by” får næsten karakter af at være et katalog af eder. Det første der sværges ved er ”gorry,” der i sin grundform betyder gud. Gud efterfølges af ”jingo” som traditionelt referer til djævlen eller fanden. De efterfølgende ord er også alle forskellige typer af exclamatio, som bliver mindre og mindre formelle jo længere fremme i verset de står. Foruden assonans og allitteration som lydligt udtryk, så benytter Cummings sig også af et onomatopoietikon i kraft af verbet ”roaring.” Verbet er en videreudvikling af det lydefterlignende substantiv ”roar,” som betegner en løves brølen.

 

Figurer og troper

Ved tidligere at benævne opremsningens katalogagtige karakter, har vi allerede taget hul på tekstens brug af de retoriske figurer, herunder gentagelsen. Dette ses eksempelvis ved ”beauty” (vers 9) og ”beautiful” (vers 9-10) hvor der benyttes et såkaldt polyptoton. Polyptoton er karakteriseret ved en gentagelse af et ord med samme rod, men i en anden grammatisk form. I dette tilfælde bliver substantivet ”beauty” gentaget i dets adjektiviske form: ”beautiful.” Ydermere gør teksten brug af et oxymoron, som det fremgår af ”happy dead” (vers 10). Selvom det ikke er umuligt at være glad i døden, så vil det for langt de fleste ikke være noget glædeligt at dø. Ydermere kan man argumentere for, at man i døden, hverken er glad eller trist. Ordet ”happy” har af natur positive associationer, hvorimod ”dead” rent historisk ikke har været andet end negativt. De to ord modsiger altså hinanden og skaber en kontrast, der underbygger digtets andre spændingsforhold.

Særligt karakteristisk for lyrik som genre er brugen af apostrofen. Digter-jeget henvender sig til hele De Forenede Stater, som det fremgår af: ”next to of course god america i // love you […]” (vers 1-2). Dette fremstår som en næsten rituel åndspåkaldelse, som giver en illusion af at digtet kan komme i kontakt med nogen, der er i stand til at svare. Derved skaber apostrofen en bro mellem fiktionen og virkeligheden. Digtet og den læsende. Apostrofen er altså i stand til at skabe sammenhæng mellem indhold og handling, da den forlanger at blive hørt. Når digtet er henvendt til hele landet, så bliver det både vigtigere og mere personligt. Brugen af apostrofen i sonetten kan være udsprunget af sonettens oprindelige funktion, som noget skrevet af en elskende til den elskede. Det er en direkte henvendelse, og en retorisk figur lige så gammel som digtningen selv, når oldtidens forfattere påkaldte sig muserne for inspiration. Lige så meget som apostrofen rækker ud og skaber kontakt, lige så meget er denne med til at ophøje det påkaldte, i dette tilfælde Amerika, til noget næsten spirituelt. Foruden henvendelsen i kraft af åndspåkaldelse, så gør Cummings i sit digt også brug af adskillige retoriske spørgsmål, på trods af, at der grundet tekstens grammatiske strukturering kun er et enkelt spørgsmålstegn. Mange af digtets vers bærer præg af forundring og søgen efter svar, men de tydeligste spørgsmål bliver stillet ved brug af interrogative pronominer, som det ses af: ”why talk of beauty what could be more beaut-” (vers 9). Her stiller han et retorisk spørgsmål, men i stedet for at finde svar, finder digter-jeget kun flere spørgsmål. Tekstens eneste spørgsmålstegn sættes ved: ”then shall the voice of liberty be mute?” (vers 13) Dette retoriske spørgsmål skaber et spændingsforhold i teksten, da Amerika som regel anses som værende et billede på friheden. Hvis frihedens stemme og ytringsfriheden sættes på lydløs, så vil dette gå imod Amerikas grundvilkår og eksistensgrundlag.

Vender man blikket mod tekstens brug af troper, så er metaforen et oplagt sted at starte. Ved at gøre brug af den grundlæggende metaforstruktur ”time moves,” skabes der billedelige beskrivelser i digtets første strofe, herunder: ”centuries come and go” (vers 4). En metafor der efterhånden er så død, at den ikke længere betyder noget særligt. Det er blevet endnu en kliché blandt de mange som talen fremfører. Foruden ”time moves” så bærer digtet også præg af andre grundlæggende konceptuelle metaforstrukturer om liv og død. Eksempelvis: ”Purposes are destinations” og ”death is going to a final destination.” Ved at have disse metaforstrukturer i baghovedet er det muligt at læse mening ind i verselinjerne: ”rushed […] to the roaring slaughter” (vers 11) og ”they did not stop to think they died instead” (vers 12). For at skynde sig må man have en destination at skynde sig hen til, og for at stoppe må man være på vej et sted hen. Det er dog på baggrund af ordet ”slaughter”(vers 11) og det foregående ”dead” (vers 10) at det bliver relevant at bringe ”death is going to a final destination” ind i billedet, da dette insinuere at destinationen er endelig, da ”slaughter” giver konnotationer til død. (Lakoff og Turner 52). Ydermere gør digtet brug af en simili, sådan som det fremgår i følgende vers: ”who rushed like lions to the roaring slaughter” (vers 11). Denne sammenligning går tilbage til ”heroic happy dead” (vers 10), og bliver derved et billede på, hvordan soldater villigt gik i døden for deres fædreland. Sammenligningen i sig selv er dog atypisk, da det er et spil på den alment kendte simili ”like lambs to the slaughter.” Denne nydannelse er med til at opretholde idéen om den tapre soldat, samtidig med at det skaber en parallel til et organiseret massemord. Uden at kalde soldaterne for slagtekvæg, så formår digter-jeg’et altså alligevel at skabe forbindelsen hos læseren.

Med apostrofen har vi allerede fastlagt at digtet henvender sig til Amerika og allerede der tillægges landet menneskelige egenskaber, idét det geografiske land i sig selv, ikke er i stand til at svare. Landet bliver ydermere personificeret, som det ses i følgende: ”thy sons” (vers 7) eftersom et land ikke er i stand til at producere afkom. Udtryk som ”fædreland” og ikke mindst idéen om et lands sønner og døtre, er dog blevet en metafor så død, at man ikke længere tillægger frasen særlig billedlig betydning. Det bliver blot et udtryk for landets befolkning.  Derudover så påtales landets samlede befolkning igen ved verselinjen: ”we should worry // in every language even deafanddumb” (vers 5-6). At bekymre sig på alle sprog er en stærk overdrivelse, og får derved næsten karakter af den ironiske hyberbole. Taget koloniseringen i betragtning bliver det dog et udtryk for at amerikanske borgere af enhver herkomst bør bekymre sig, selv dem uden sprog. Inklusionen af døvstumme skaber et spændingsforhold mellem indholdet og den manglende evne til at tale og høre. Hele første strofe er en tale i sig selv, som den døvstumme uden tolk eller mundaflæsning, ikke ville kunne følge. Ydermere har døvstumme ikke noget verbalt sprog at kunne svare tilbage med. Når de døvstumme alligevel er inkluderet i talen, så fremstår det som et udtryk for, at enhver amerikaner bør bekymre sig uanset forhold og afstamning. Digtets første strofe henvender sig direkte til enhver.

 

Syntaktiske og leksikalske karakteristika

Kigger man på digtets syntaktiske egenskaber, så er der flere potentielle hovedsætninger, men grundet den manglende tegnsætning, består digtet udelukkende af tre perioder. De to perioder i sidste vers, og den første periode fordelt over hele første strofe. Der er ingen hypotaktiske konjunktionaler i teksten og derved heller ikke nogen ledsætninger, hvilket gør hver sætning til en selvstændig enhed. På trods af at den parataktiske struktur burde gøre sætningerne ligevægtige og ikke mindst lige vigtige, så står det i stærk kontrast til talens egentlige indhold, der er fyldt med så mange klichéer at det bliver komisk. Derved fremstår talen som en næsten ophøjet ligegyldighed. De manglende ledsætninger og den lange periode i første strofe skulle man antage førte til et større brug af parataktiske konjunktionaler, hvilket ikke er tilfældet i dette digt. Det resulterer i en brudt syntaks på sætningsplan, som gør at den ene potentielle hovedsætning flyder over i den anden, hvorfor de er svære at skelne og lette at forveksle. Det skaber en strøm af ord som er svær at bremse, hvilket mimer måde hvorpå talen kører uafbrudt og indøvet. Dette gør også at de enkelte verselinjer er meget åbne.

På trods af den manglende tegnsætning og digtets metrum, så opstår der alligevel cæsur i digtet. Det mest markante tilfælde, og det eneste, der er understreget af tegnsætning er: ”He spoke. And drank rapidly a glass of water.” (vers 14). Her opstår der cæsur mellem “spoke” og “And.” Dette er formentlig resultatet af, at det er det første punktum i teksten, efter flere konsekutive verselinjer. Et andet eksempel på forekomsten af cæsur findes i verset: ”why talk of beauty what could be more beaut-” (vers 9). Her opstår der cæsur mellem ”beauty” og ”what” hvilket kan antages at være motiveret af et instinktivt behov for at stille spørgsmålstegn, selvom dette er udeladt i teksten. Altså opstår der opbrud i teksten på trods af de mange syntaktiske virkemidler benyttet for at holde det hele samlet.

Det sidste ord i en andel af verselinjerne bærer negative konnotationer. Eksempler på dette er følgende: ”worry” (vers 5), ”deafanddumb” (vers 6), ”dead” (vers 10), ”slaughter” (vers 11) og “mute” (vers 13). Den mest markante undtagelse er ”gorry” (vers 7), da dette er et exclamatio rettet mod gud. Dog er det vigtigt at påpege at ordet i sig selv er meget uformelt og normalt er forbeholdt talesprog, hvilket dirigerer et ellers højtideligt udråb i en mere almen retning. En anden undtagelse er ordet ”beaut- // iful” (vers 9-10). Et ord, der som et af de eneste, er udelukkende positivt, bliver i dette tilfælde skåret over i to og derved revet fra hinanden. Brugen af dette voldsomme enjambement er med til, meget bogstavligt, at ødelægge det smukke. Enjambementet benyttes dog også i en langt mildere grad igennem digtets første strofe. Et udpræget eksempel på dette er: ”oh // say can you see […]” (vers 2-3). Verselinjerne kan rent grammatisk læses hver for sig, men læses de sammen, så er det svært ikke at tænke på den amerikanske nationalsang. Det samme er tilfældet ved verselinjen: ”my // country ’tis of […]” (vers 3-4) som ligeledes driver læsningen hurtigt videre på trods af linjeskiftet. Dette enjambement adskiller sig dog fra det foregående ved, at man ikke nødvendigvis behøver at kende versets ophav for at enjambementet har effekt. Cummings benytter dog ikke kun enjambement ved lånte vers, men benytter det som et gennemgående virkemiddel til at binde hele første strofe sammen til en talestrøm, sådan som det fremgår af: ”america i // love you […]” (vers 1-2). Derved hænger mange af verselinjerne i første strofe sammen enten grundet associationer eller rent syntaktisk, og skaber illusionen af en vedvarende ordstrøm. Brugen af cæsur og enjambement er med til at skabe spænding mellem versenheden og syntaksen.

Foruden de syntaktiske så er også de leksikalske karakteristika af stor betydning for digtet. Kigger man på tekstens transtekstualitet, her intertekstualitet, så er det første der springer i øjnene digtets brug af den amerikanske nationalsang: ”Oh // say can you see, by the dawns early […]” (vers 2-3). Den velkendte sang bliver dog afbrudt og talen skifter retning. Hvor nationalsangen fortsætter med ”light” så kører digtet videre over i en anden national hymne kendetegnet ved linjen: ”my country, tis of thee.” Dette genbruger Cummings i sit vers: ”my // country ’tis of centuries.”(vers 3-4) Også her opstår en afbrydelse af det ellers velkendte. Det skaber noget næsten collagelignende, der danner en illusion om, at talen blot er sammensat af de elementer, som det forventes er med i en tale. Ydermere skaber det en følelse af ligegyldighed, når taleren ikke evner at afslutte sine påbegyndte klichéer. Kigger man på transtekstualitet, så er også verselinjen: ”by jingo by gee by gosh by gum” (vers 8) særlig essentiel. Her skifter det jambiske pentameter til et jambisk tetrameter, hvilket mimer lyden af soldater der marcherer. Efterligningen af en march understøttes yderligere af E. E. Cummings’ egen oplæsning af digtet.

 

Genre- og litteraturhistorisk perspektivering

Digtets kontekst er i dette tilfælde afgørende for forståelsen, eftersom det er skrevet efter første verdenskrig, og derved også under forbudstiden. Når taleren i digtets sidste vers drikker ”a glass of water” (vers 14), så er denne specificering af glassets indhold med til at understrege digtets tidslighed. Taleren følger loven, hvilket også er forventeligt af en person, som er i en position til at give en tale om patriotisme. Selve digtet forekommer dog mest af alt som en satirisk kritik af politikernes tomme taler til folket, som alle er fyldt med klichéer. Derved opstår der en performativ ligegyldighed. Talen er bare noget der skal siges, fordi det er sådan man gør, ikke nødvendigvis fordi der menes noget med dette. Når talen er fyldt med referencer, som bør skabe nationalfølelse, blandet med stærke ironiske virkemidler, så skaber det ydermere en performativ selvmodsigelse. Måden hvorpå højtideligheden er vævet sammen med petitesser og ironi, mimer en svada som alle har hørt før.

Når Cummings vælger at benytte sig af sonetformen er det med til at understøtte tekstens indhold. Ligesom talen er struktureret efter fastlagte principper, så er sonettens strenge form det også. Det er med til at understrege illusionen om, at alt er i den skønneste orden, så længe det fremstår således. På trods af dette, så følger Cummings’ sonet ikke nogen af de traditionelle sonetstrukturer. Som tidligere nævnt, så er de 14 verselinjer afgørende for klassificeringen som en sonet. Verselinjerne i next to of couse god america i er fordelt på to strofer. Altså er der ingen kvartetter, terzetter eller kupletter, sådan som det er karakteristisk for den klassiske sonet. Versene er derimod delt op i 13 + 1. De første 13 vers er direkte tale, hvoraf det sidste er handling. Denne fordeling af ord overfor handling understøtter kritikken som Cummings retter mod landets politikere.  Rimskemaet kan som nævnt karakteriseres ved: ABABCDCDEFGFE G, men den klassiske sonet struktur med kvartetter og terzetter afspejles alligevel heri, hvis man deler det op, som det fremgår af følgende: ABAB CDCD EFG FEG. Selvom man selvfølgelig ikke kan tage sig den frihed at ændre på versenes inddeling i strofer, så kan det alligevel være behjælpeligt i sammenligningen med den klassiske sonetstruktur. Kigger man på denne fremtvungne strofestrukturering af verselinjerne i kraft af deres rimstruktur, vil man kunne genkende den italienske Petrarca sonets opbygning, som følger 4 + 4 + 3 + 3. Den italienske sonet følger som regel enten rimskemaet ABBA ABBA CDE CDE eller ABAB ABAB CDC CDC, hvilket ikke minder om det vi ser hos Cummings. Kigger man derimod på den engelske Shakespeare sonet, vil man kunne finde strukturen 4 + 4 + 4 + 2, som ligger langt fra Cummings’ inddeling af rim. Dog benyttede Shakespeare sig typisk af rimskemaet: ABAB CDCD EFEF GG, hvoraf kvartetters rimstruktur bedre afspejler den hos Cummings.

Et eksempel på den engelske sonet er Sonnet 60 af William Shakespeare fra 1609, der netop benytter sig af førnævnte regelmæssigheder. I denne sonet af Shakespeare er voltaen at finde i kupletten. Selvom sonetten af Cummings ikke har samme inddeling i kvartetter, terzetter og kupletter, så afspejler placeringen af den klassiske volta sig alligevel, idet at det indholdsmæssige brud afspejles i en ændring af formen. Hos Shakespeare er dette brugen af to vers(kupletten) i stedet for fire (kvartetten) per strofe. Hos Cummings er det overgangen fra 13 vers per strofe til kun et enkelt vers. Ergo bliver denne sonet af Cummings en kombination af den italienske og den engelske klassiske sonet, hvis man kigger på rimstrukturen og brugen af volta. Der er dog betydelige forskelle i de klassiske sonetters metrik alt efter hvilket sprog de er skrevet på. Når forskellene i metrik ofte er betinget af sprogligt ophav, så skyldes det formentlig det enkelte sprogs begrænsninger og muligheder indenfor morfologi, fonetik og syntaks. Hvor den franske sonet typisk følger alexandrineren, så består det italienske versemål som regel af elleve stavelser, en såkaldt endecasillabo. Den engelske Shakespeare sonet benytter sig ofte af det jambiske pentameter, som også er det versemål Cummings læner sig op ad. Cummings har altså primært ladet sig inspirere af den klassiske engelske sonet, men har ydermere også inddraget træk fra den italienske sonet. Dog har Cummings ændret i den strenge form lige præcis nok til at gøre den atypisk. Ændringerne understreger både afvigelserne i indholdet, men læner sig ydermere også op af modernismens søgen efter noget nyt og uset. Helt overordnet bærer digtet præg af bevidstheden om meningsløshed som resultat af første verdenskrig, hvilket giver sig til kende i digtets kritiske blik på landets politikere.

 

Konklusion

I sin sonet formår E. E. Cummings alts at kombinere det traditionelle med det utraditionelle, det genkendelige med det nyskabende, samt det højtidelige med det satiriske. Cummings læner sig primært op ad den engelske sonet tradition, men har også draget inspiration fra den italienske. Når den klassiske sonet kombineres med manglende vasaler, voldsomme enjambementer, ironi og diverse andre virkemidler, som typisk høre nyere tid til, så skabes et gennemgribende spændingsforhold i digtets form, som afspejler indholdets splittelse mellem det formelle og det uformelle. Denne dualisme danner udtryk for en skarp kritik af de etablerede nationalpolitiske konventioner. Ved at nytænke sonetten og vende dens oprindelige formål på hovedet, skaber Cummings et opråb til landets politikere, som resultat af første verdenskrigs kaotiske eftertid.

Litteraturliste

  • Cummings, Edward Estlin. next to of course god america i, 1926.
  • Janss, Christian, og Christian Refsum. Lyrikkens liv: Innføring i diktlesning, 2003. Universitetsforlaget, 2005. Side 45-77.
  • Lakoff, George og Mark Turner. More than cool reason, 1989. University of Chicago Press. Side 1-56.
  • Shakespeare, William. Sonnet 60, 1609.