Litteraturen lyver ikke: 300 års klimakamp

I gymnasiet lærte vi om de forskellige appelformer, som bruges til at overbevise en læserskare. På det tidspunkt virkede det som relevant viden. Noget jeg rent faktisk kunne bruge i fremtiden. Det har sidenhen vist sig at være en illusion. Gang på gang har verdenens ledere bevist, at hverken patos, etos eller logos nytter noget. Viser jeg følelser, så er jeg en hysterisk kælling, som ikke ved noget om livet. Videnskabsmænd bliver akkrediteret. Fakta er ikke længere noget universelt. Alligevel vil jeg slynge noget på bordet, som måske de færreste er klar over: Litteraturen lyver ikke.

Det er ikke første gang, at en generations råb efter handling er blevet ignoreret. En tilsvarende bølge fandtes i 1700-tallet. Til de knap så historiekyndige, så er dette altså inden industrialiseringen. Allerede inden man påbegyndte projektet, vidste man at afskovningen ville skabe problemer i fremtiden. Men denne fjerne fremtid var ikke en, de følte et ansvar for.

Tilbage i slutningen af 1800-tallet og frem til starten af 1900-tallet var der i Europa en grøn bølge. En kæmpe protest, som blev overhørt og derefter hurtigt fortrængt fra den kollektive hukommelse. En tilsvarende økobølge kom igen i 1970’erne. Problematikken var den samme som tidligere, men i stedet for at fortsætte de tidligere strømninger, startede man blot forfra. Denne bevægelse er dog endnu så ny, at den ikke er fortrængt. I stedet for at lytte til budskabet, forkastede man problemstillingen og dømte dens tilhængere som lalleglade hippier. Lyder det bekendt? Hver generation tvinges til at starte forfra i klimakampen, fordi den gang på gang latterliggøres og fortrænges. Min generation bliver kaldt klimatosser. Vi har valgt at tage det til os, for der er ingen skam i at være tosset med det klima, som understøtter vores eksistens.

Alle disse bevægelser har sat tydelige spor i litteraturen, men åbenbart ikke tydelige nok. Utallige romaner sætter menneskets forhold til naturen i fokus, men sjældent med noget egentligt resultat. Science fiction er forblevet en genre på linje med fantasy. Formentlig fordi vi nægter at erkende, at disse mange dystopiske fremtider, meget snart kan blive vores egen.

Jeg er ikke hellig. Jeg er en del af problemet. Men jeg er en 21-årig litterat, og det er begrænset, hvad jeg kan stille op. Hvis vrede læserbreve og alarmerende debatindlæg gjorde en forskel, så var klimakrisen løst for længst. Alligevel skriver jeg, for selvom nogen har det fint med tomme løfter og halvhjertede løsninger, så er jeg nødt til at gøre bare ét eller andet. Jeg skriver ikke i håb om, at det ændrer noget. Jeg er for længst stoppet med at håbe, for hvis 300 års klimakamp ikke har gjort en forskel, så ved jeg snart ikke, hvad der gør.

Klimakampen er nået dertil, hvor vi hellere vil udskamme en 16-årig pige, for at have aspergers, end at lytte til hendes budskab. For det er langt lettere at mobbe hende, end at tage hende seriøst. For et år siden sad hun alene foran det svenske parlament. I dag strejker ca. 1,4 millioner skoleelever og studerende for klimaet i over 2000 byer i mere end 100 forskellige lande på alle kontinenter, selv Antarktis. Aldrig har klimakampen været så organiseret og struktureret, som den er i dag, og med lidt held, så er det lige netop det, der ender med at gøre forskellen.

Min generations budskab er det samme, som det var for 300 år siden: ”I want you to act as if our house is on fire. Because it is.” Det er alment kendt, at vores generation er den sidste, der kan nå at forhindre de mest fatale følger, men de fleste af os er for unge til at stemme, eller for unge til at blive taget seriøst. Så vi råber op, og det er der ingen, som kan bebrejde os for. Det er op til politikerne at lytte, og hvis de nægter, så vil vi råbe højere. For selvom science-fiction uden tvivl er en populær genre, så nægter vi at acceptere dystopien. Vi nægter at lade os reducere. Vi nægter at lade os fortrænge.

Jeg skriver et træ af Irene Sidenius

9788793383784Irene har været så flink at sende mig et eksemplar af hendes debutudgivelse. En stærk digtsamling på under hundrede sider, som er lige til at tage med i tasken. På digtsamlingens bagside finder man følgende tekst:

“I Irene Paaby Sidenius´ digte bevæger skriften sig i tid, historie, erfaring, erindring. Ved rejsens begyndelse opstår digtet om sko med følgende fragmenter om barndom, trapper, dyr, om lyst og smerte, kærlighed og død, de selvmodsigelser skriften ikke bøjer sig for.

vi sidder mellem duer
din arm varmen fra
din arm imod min
gennem tøjets
lette stof

vi taler om det vi ser
træerne duerne flyver op
om trappen

jeg tegner og skriver den
jeg skriver trappen træet
byen kirken hvor vi gik ind
jeg skriver et træ  

Irene Paaby Sidenius, f. 1941, debuterer med digtsamlingen Jeg skriver et træ.

Har studeret arkitektur, billedkunst, religion og analytisk psykologi.

Digtsamlingen Jeg skriver et træ er redigeret af Mikael Josephsen, modtager af kulturprisen i Svendborg 2016 og Danske skønlitterære forfatteres Hæderspris 2018.”

Alt dette lyder ikke bare godt. Det er godt. For Jeg skriver et træ er en utrolig vedkommende digtsamling, som varmt kan anbefales til alle, som elsker at læse indenfor den genre. Gennemsyret af manglende tegnsætning, et fravær af versaler og ikke mindst et væld af fascinerende enjambementer skaber en moderne og modernistisk digtsamling. Man skal dog ikke lade sig skræmme af den manglende form, for hvert et digt er fyldt til kanten med mening og fortolkningsmuligheder.

Samlingen er fyldt med stærke litterære virkemidler, der vidner om digterens sprogbevidsthed, i det der skabes et metapoetisk tidsbillede. Samlingen handler om alt og intet på samme tid. Krig og efterkrigstid tematiseres elegant uden at det bliver omklamrende. Undertitlen Eksistensmeddelelser kunne ikke være mere rammende. Irene har skrevet et træ, og uanset hvad man vælger at lægge i de ord, så er det noget, der sætter tankerne i gang.

Den litterære lammelse efter Anden Verdenskrig: repræsentation af traume i Slaughterhouse-Five af Kurt Vonnegut

Indledning

Anden Verdenskrig anslås at være den krig med flest civile ofre. Da det var en konflikt præget af systematisk folkedrab og massedrab, menes millioner af menneskeliv at være gået tabt. De der overlevede, stod tilbage med ufattelige ødelæggelser og ikke mindst traumer for livet. Der burde være rigeligt for litteraturen at tage fat i, men i stedet for at bugne af værker, så forblev eftertiden bemærkelsesværdigt stille. Denne opgave undersøger repræsentationen af traume i Slaughterhouse-Five (1969) af Kurt Vonnegut med henblik på at tydeliggøre den litterære lammelse efter krigen. For at klarlægge dette ønsker jeg at give en redegørelse for den manglende fremstilling af begivenhederne under Anden Verdenskrig, sådan som det udlægges af W. G. Sebald i værket Luftkrig og litteratur (2001). Herefter foretages en analyse af traume i romanen Slaughterhouse-Five. Afslutningsvis vil jeg diskutere, hvorvidt værket er et eksempel på den litterære lammelse efter Verdenskrigen. Dette gøres med henblik på at klarlægge, hvordan katastrofer er med til at påvirke litteraturen og derved også den litterære og kollektive hukommelse.

Redegørelse for den manglende fremstilling af krig

I Luftkrig og litteratur søger W. G. Sebald at belyse, hvordan bombardementerne i Tyskland under Anden Verdenskrig har lammet litteraturen. Utallige mennesker blev ofre for den systematiske masseødelæggelse af blandt andet Dresden. Ifølge Sebald har denne katastrofe efterladt huller i den kollektive og litterære hukommelse. I sin gennemgang af de bagvedliggende grunde lægger han stor vægt på fortrængningen hos individet, men også hos samfundet som helhed. Ved krigens afslutning havde et overvejende flertal af den tyske befolkning deltaget i eller bevidnet adskillige grusomme handlinger. Efter krigen blev disse oplevelser og gerninger underlagt en form for tabu. Det blev en skamfuld familiehemmelighed, som man ikke engang turde afsløre for sig selv. Det var ikke en erfaring, man omtalte hverken offentligt eller privat (Sebald 20).

Sebald hævder, at hele den tyske befolkning valgte at vende opmærksomheden mod fremtiden, som led i den nationale fortielse af krigen. De få tyskere, som valgte at skrive beretninger om krigshandlingerne, var stort set alle sammen individer, som under krigen havde levet i eksil. Nogle kunne endda bedst beskrives som udefrakommende betragtere, som ikke selv var synderligt berørt af eller involveret i krigen, hvorfor disse beretninger ikke regnes for meget. Efter krigen vendte mange forfattere tilbage til Tyskland, men de kunne kun skrive troværdigt om det syn, der mødte dem, da de kom tilbage til hjemlandet, og ikke om selve hændelserne under krigen. Skrev de alligevel om begivenheder, som havde fundet sted under krigen, så blev dette gjort med et sentimentalt og selvmedlidende fokus. De som blev, hvor de var, undlod helt at tale om, hvordan ødelæggelsen var gået for sig, og hvad den havde resulteret i. De beretninger, der findes, er altså sjældent skrevet af folk, som rent faktisk befandt sig i skudlinjen (Ibid. 17-19). De få forfattere, som turde røre ved det tabu, som knytter sig til den indre, såvel som ydre, ødelæggelse, krigen medførte, behandlede det på en tvivlsom måde, idet ”de snarere bridrog til en bortskaffelse eller tilsidesættelse af viden, som var inkommensurabel med den normale forstand, end til en dybere forståelse af den forbløffende evne til selvbedøvelse i et samfund.” (Ibid. 21). Heraf udledes det, at de forfattere, der forsøgte at bryde tabuet, i lige så høj grad var med til at forstærke det. Således bliver de manglende tegn på psykiske skader udtryk for en psykisk skade i sig selv.

En anden grund til, at den kollektive hukommelse blev lammet og forvredet i sådan en grad, peger Sebald på, kan skyldes at: ”Bombekrigen var krig i ren, utilsløret form. At den trods al fornuft fortsatte, viser, at krigens ofre, […], skam ikke led for et andet formåls skyld, for frembringelsen af ofre var i sig selv krigens formål.” (Ibid. 29). At bombardementet, af blandt andet Dresden, ikke havde noget andet formål, end at befolkningen skulle gøres til ofre, ødelægger troen på, at der er en mening med krigen. Sociologen Claudia Jerzak understreger, at Dresden som mål i sig selv, havde til hensigt at gøre den tyske befolkning modløse og chokerede ved direkte at angribe den tyske kultur. ”Dresden came to symbolize the senselessness of the destruction of an extraordinary city and the indescribable dimension of the catastrophe that suddenly came over innumerable innocent victims.” (Jerzak 60). Ødelæggelsen var altså med til at fjerne den sidste rest af mening i krigen. Det store kulturelle tab har, sammen med bombardementets mareridtsagtige karakter, sat så dybe ar på befolkningen, at man ikke har været i stand til at beskrive det. Foruden fortrængning og benægtelse, så ekspliciterer Sebald, at de få beretninger, der rent faktisk var fra krigens ofre, ofte var mangelfulde og utroværdige. Dette skyldes, at de få kilder, der findes fra katastrofen, er geografisk spredte og yderst forskelligartede. Generelt er overleveringerne præget af en fragmentarisk stil, som lader til ikke at kunne begribe den traumatiske oplevelse. Kilderne om ødelæggelserne af de tyske byer virker besynderligt blinde overfor det erfarede. De var simpelthen ikke i stand til at kapere den ødelagte verden (Sebald 29). Disse usammenhængende beretninger karakteriserer Sebald som særegne og gådefulde, da de er så ulig den almindelige erindring, at det mere end noget andet fremstår opfundet og kolporteret. Det uddybes, at ”den totale ødelæggelses realitet, som i sin ekstreme vilkårlighed er ubegribelig, blegner i stereotype formuleringer.” (Ibid. 34). Ofrene var ikke i stand til at formulere noget, der dækkede katastrofens omfang, og måtte derfor ty til kendte vendinger og begreber, hvorfor eksplosionerne ofte beskrives som ”helvedes flammer” og de ødelagte byer som ”månelandskaber”. Disse generaliseringer af en voldsom begivenhed uden sammenligning, er ifølge Sebald en forsvarsmekanisme, der har til hensigt at fortrænge og neutralisere oplevelser, der overskrider éns forestillingsevne. Ydermere er de vage generaliseringer et udtryk for en markant distancering til katastrofen, som knap giver udtryk for nogen form for smerte. Denne traumatiske oplevelse blev slettet fra ofrenes retrospektive selvforståelse, såvel som fra nationens, for at være i stand til at kunne genoptage et almindeligt liv (Ibid. 14).

Sebald beskriver denne tendens, som en perfekt fungerende fortrængningsmekanisme. Ofrene for bombekrigen var sandsynligvis styret af ubevidste selvcensurerende processer, der havde til hensigt at tilsløre en verden, som ikke længere kunne kaperes. Det store hul i litteraturen skyldes altså, at den materielle og moralske tilintetgørelse ikke kunne beskrives (Ibid.19-20). De manglende og utroværdige beretninger fra krigen bliver altså et forsøg på at afværge erindringen om en katastrofe, der ikke kan beskrives, begribes eller bearbejdes på anden måde.

Analyse af repræsentationen af traume i Slaughterhouse-Five

Slaughterhouse-Five af Kurt Vonnegut beskrives ofte som en antikrigsroman kombineret med science fiction. I romanen følger vi Billy Pilgrim på hans tidsrejser igennem et helt liv, deriblandt hans tid som krigsfange under Anden Verdenskrig, bombardementet af Dresden, tiden efter krigen og ikke mindst hans oplevelser på en fjern planet, hvor han holdes fanget af rumvæsner. Romanen er stærkt præget af en fragmentarisk stil i kraft af spring i det temporale og spatiale. De mange fragmenter kan virke tilfældige og kaotiske, men det er ikke tilfældet, hvis man tager et nærmere blik på romanens elementer. Bogens første linje lyder: “All this happened more or less.” (Vonnegut 1). Sætningen er i sig selv modstridende, da det, som skulle have været en tydelig autenticitetsmarkør i stedet sår tvivl om værkets troværdighed. Man kan forestille sig, at usikkerheden skabes som en rygdækning i tilfælde af, at nogen skulle have et anderledes blik på krigshandlingerne. Det bliver dog i lige så høj grad et udtryk for den tvivl, som omgiver Billys livshistorie.

I værkets første kapitel skabes den rammefortælling, hvori Billy Pilgrims historie opstår. Fortælleren træder frem som karakter og forklarer, hvordan bogen er kommet til. Derved bliver første kapitel næsten autofiktivt, hvor Billy bliver en karakter i fortællerens krigsroman. Dette er med til at flette den troværdige virkelighed sammen med den virkelighed, hvor der findes tidsrejser og rumvæsner. Bemærkelsesværdigt er, at selvom romanen overvejende handler om Billy, så placerer fortælleren løbende sig selv ved siden af ham under krigen. Dette fremgår eksempelvis af: “That was I. That was me. That was the author of this book.” (Ibid 103). Når fortælleren ikke beretter om sine egne erfaringer under krigen, men derimod vælger at fokusere på Billys, så får det karakter af en tydelig distancering mellem fortælleren og historien. Det synes, at fortælleren er ude af stand til at sætte ord på sin egen oplevelse, og i stedet vælger at formidle Billys.

Parataksen

En af romanens stærkeste virkemidler er paratakse. De mange fragmenter, der udgør Billys tidsrejsen og liv, synes at forekomme tilfældigt. Værket har ikke et tydeligt klimaks, eftersom han rejser frem og tilbage i tiden og derved allerede ved, hvad der kommer til at ske. Billys indstilling og værkets generelle tone er den samme, uanset hvad der fortælles om. Gode stunder såvel som forfærdelige tillægges samme værdi. Denne gennemførte ligegyldighed kommer især til udtryk i devisen ”so it goes,” som optræder utallige gange igennem værket. Sætningen forbindes primært med død, men grundet hyppigheden fremstår det som et kynisk skuldertræk. Udsagnet benyttes om alt lige fra vand til enkeltpersoner til hele universet. Dette fremgår eksempelvis af: “The water was dead. So it goes” (Ibid. 83) og “[…] the whole Universe disappears.’ So it goes.” (Ibid. 95). Et glas med gammelt vand sidestilles altså med hele universets undergang. Der er så mange, der dør under krigen, og der sker så meget forfærdeligt, at det bliver en nøgtern konstatering.

Denne indifference er kendetegnet ved Billys verdensopfattelse, men devisen er langt fra den eneste sidestilling af hverdag og katastrofe. Om parataksen skriver litteraturkritiker Harold Bloom: “The style allows Vonnegut to suggest that everything is important and nothing matters, to present a belief in human betterment as absurd and yet to find as much absurdity in not attempting it.” (Bloom 15). Under normale omstændigheder tillægges krig stor betydning, da det er noget, der påvirker så mange mennesker og har så fatale følger. Derfor bliver det også absurd, når krigen gentagende gange ligestilles med hverdagslivet. Et eksempel på dette er togene med krigsfanger, som beskrives således: ”The locomotive and the last car of each train were marked with a striped banner of orange and black […]” (Vonnegut 57). De orange og sorte striber er i sig selv ikke bemærkelsesværdige, men kort efter rejser Billy frem i tiden, til sin datters bryllup, og beskriver teltet på samme måde: ”The stripes were orange and black.” (Ibid. 59). Hermed skabes der en tydelig parallel mellem lokomotivet og bryllupsteltet. At de to så forskellige ting tildeles lige meget værdi er blot ét eksempel ud af mange, hvor der skabes koblinger mellem krigstiden, hverdagslivet og ikke mindst tiden i rummet. Ved at sidestille hverdagen med krigen, og krigen med rumvæsner, angives det, at det ene ikke er mere bizart end det andet.

En ny virkelighed

På grund af Billys indifference, er det let at komme til den konklusion, at krigen har gjort har gjort ham følelseskold, hvilket ikke er tilfældet. Som det fremgår af følgende: “Every so often, for no apparent reason, Billy Pilgrim would find himself weeping.” (Ibid. 50), så har Billy altså følelser, selvom han ikke er i stand til at afkode dem. Idet han indlægger sig selv på et veteranhospital, antages det, at han selv er klar over, at noget er galt: “Billy had committed himself […]. Now he was in the hospital. The doctors agreed: He was going crazy.” (Ibid. 82). Det traume, han har fået i krigen, har gjort, at hans verden ikke længere er sammenhængende og meningsfuld. De tidligere fortællemetoder fungerer ikke længere, og derfor er veteranerne også nødt til at finde på nye historier om sig selv, for at kunne leve videre. Dette præciseres af: “So they were trying to re-invent themselves and their universe. Science fiction was a big help.” (Ibid. 82). Når science fiction nævnes så eksplicit, som en metode til at genskabe selvopfattelsen, kan det ikke afvises, at det har påvirket ham.

Under sit ophold læser han mange bøger, men deres præcise betydning for hans helbred, bliver først klart efter et besøg i en boghandel. Her finder han bøger, som han kan genkende fra sin indlæggelse: “He got a few paragraphs into it, and then he realized that he had read it before – years ago, in the veterans’ hospital. It was about an Earthling man and woman who were kidnapped by extra-terrestrials. They were put on display in a zoo on a planet called Zircon-212.” (Ibid. 165) Foruden kidnapningen af rumvæsner, bliver Billy, ligesom i romanen, udstillet i en zoologisk have på en fremmed planet. At han har læst bogen, imens han har været sårbar, og i gang med at genskabe sit verdensbillede, har gjort, at han har inkorporeret bogens historie i sin egen. I boghandlen ser han også en bog om en tidsrejsende: “Another Kilgore Trout book there in the window was about a man who built a time machine […].” (Ibid. 166). Billy har ingen tidsmaskine, men hans tidsrejser kan ledes tilbage hertil. De mange bøger bliver blandet sammen til en ny fortælling; nemlig den, han fortæller om sig selv, for at kunne håndtere traumet.

Det faktum, at han har læst disse bøger i sin tid på veteranhospitalet kobler erindringen om bøgerne til krigen. Det er dog ikke den eneste forbindelse, der er mellem krigen og bøgerne. I boghandlen vises han et billede: “It was a photograph of a woman and a Shetland pony.” (Ibid 169) Det præcis samme billede ser han for første gang under krigen: “He had a dirty picture of a woman attempting sexual intercourse with a Shetland pony.” (Ibid. 33). Det kan antages, at den visuelle hukommelse har haft betydning i sammenkoblingen af de to minder. Oplevelsen i boghandlen knyttes altså både sammen med krigen og med hans indlæggelse. Om dette påstår Bloom at: “Rather than being a version of madness, it seems, Billy’s vision is a strategy to prevent madness.” (Bloom 30). Denne nye virkelighed bliver en måde at håndtere traumet og forhindre, at han går fra forstanden. Ved at inkludere scenen i boghandlen, lader fortælleren, læseren skabe sin egen virkelighed sammen med Billy.

Det temporale

Romanen fremskrider ikke lineært i kraft af, at værkets hovedperson rejser frem og tilbage i tiden. Billy er, hvad han beskriver som ’unstuck in time’. Ifølge sin egen opfattelse præsenteres begivenhederne i den rækkefølge, han oplever dem. De forskellige øjeblikke af hans liv før og efter krigen, hans tid som krigsfange og ikke mindst hans tid på planeten Tralfamadore, skaber trods diskontinuiteten et større billede. Fragmenterne gøres altså til et hele, hvoraf det bliver klart, at Billy Pilgrims tidsrejser i høj grad er et symptom på traumet. Særligt påfaldende ved romanens temporalitet er Tralfamadorianernes tidsforståelse. For dem eksisterer alt samtidigt, hvilket vil sige, at alt sker hele tiden på samme tid. Som resultat af altings samtidighed, så er det heller ikke muligt at ændre på hverken fortiden eller fremtiden. Selvom Billy ikke ser alting eksistere samtidigt, så deler han alligevel denne opfattelse, hvilket fremgår af følgende: ”Among the things Billy Pilgrim could not change were the past, present, and the future.” (Vonnegut 50). Det fatalistiske syn understreger romanens parataktiske konstruktion, da alting tillægges samme værdi. Dette bekræftes af Billys gentagende udsagn: ”so it goes.” Når Billy ikke kan ændre på det tidslige, så er der i sidste ende ikke meget tilbage at gøre, andet end at ændre måden, hvorpå man forholder sig til begivenhederne. Rumvæsnerne forklarer Billy: “There isn’t anything we can do about them, so we simply don’t look at them. We ignore them.” (Ibid. 96). Det ret banale råd om blot at ignorere det dårlige i livet, kan Billy dog ikke følge, da han ikke selv bestemmer, hvor han rejser hen i tiden. Derfor bliver hans eneste mulighed at trække på skuldrene af alle oplevelser, gode som dårlige.

Selvom han forsøger ikke at lade sig mærke af det, så rejser han alligevel tilbage til sin tid som krigsfange utallige gange, hvilket fremstår som et krigstraume, der hjemsøger ham. Det synes, at han ikke er i stand til at integrere de ting, han har oplevet, i sin psyke og personlighed, hvorfor han genoplever det samme igen og igen. På trods af, at han beskriver sig som ’unstuck in time,’ så tyder denne tilbagevenden på, at han netop sidder fast. Om dette understreger Bloom: “He has not come unstuck in time. Quite the opposite: He has become stuck in time. He is stuck in the moment before the bombing of Dresden, unable to live through the memory of the event, unable to remember it.” (Bloom 47). Den manglende kontinuitet bliver derved udtryk for et krigstraume, som han ikke kan formidle på anden måde. Ved at rejse igennem tiden, bliver Billy i stand til at gennemgå oplevelsen i mindre dele. Derved søges en måde at inkorporere mindet i den nye verden efter krigen, men måske også i den nye virkelighed, som han har bygget omkring sig selv. Science fiction-elementet bliver altså et skjold, som Billy bruger for at beskytte sig selv på samme måde, som fortælleren benytter Billy til at distancere sig fra traumet.

 

Diskussion af hvorvidt Slaughterhouse-Five er et eksempel på den litterære lammelse i Tyskland

Det fragmentariske er et af kendetegnene ved den litterære lammelse, og det er bestemt et karakteristikon i Slaughterhouse-Five. Når Sebald argumenterer for, at der næsten ikke findes nogen troværdige beretninger fra de overlevende, skyldes det, at ofrene ikke evner at beskrive det. Science fiction-elementet gør det svært at se Billy som et troværdigt vidne, hvorfor Vonnegut træder i disse fodspor. De ting, som gør Billy utroværdig, føres ikke bare tilbage til traumet, men også til, hvor urealistisk bombardementet og ikke mindst krigen i sig selv forekommer mennesket. Hvorvidt Vonnegut er med til at tilsidesætte og bortskaffe viden kan diskuteres, da han trods alt modificerer oplevelsen til noget mere håndgribeligt. Sebald mener, at forfattere, der skriver om traumet uden selv at have bearbejdet det, er med til at forstærke det kollektive traume, da det bliver et forsøg på at afværge erindringen om en katastrofe. Vonnegut var selv krigsfange under krigen, og derfor kan det antages, at han skriver ud fra nogle af sine egne erfaringer. Når bogen først blev udgivet så mange år efter krigen, kan det være et udtryk for, at han har været lammet af krigen. Dog kan det faktum, at Billy hele tiden søger tilbage til krigen i sine tidsrejser også opfattes, som et forsøg på at bearbejde erindringen frem for at afværge den fuldstændigt.

Men selvom værket indeholder flere af de elementer, som Sebald anser for det, der præger den litterære lammelse efter Anden Verdenskrig, så kan man ikke sige, at romanen er karakteriseret ved generaliseringer og udtømte klichéer. I stedet benytter Vonnegut distance til at neutralisere oplevelserne, herunder diskontinuiteten i det temporale, det fragmentariske, den nøgterne beskrivelse af begivenheder og ikke mindst science fiction-elementerne. Således arbejder han sig uden om den litterære lammelse. Selvom distanceringen formentlig har gjort det lettere at skrive romanen, så fremstår distanceringen i sig selv, som et symptom på traumet. Science fiction-genren bliver en maske, som romanen kan gemme sig bag, hvis det hele kommer for tæt på, men det er svært at se bort fra de mange ledetråde, som indikerer, at denne verden er opdigtet. Distancen bliver i sidste ende blot endnu et udtryk for den manglende evne til at bearbejde oplevelserne.

Krigsoplevelserne skjules bag mange lag, men ikke desto mindre, så fortælles der om oplevelsen frem for, at den fortrænges, sådan som Sebald pointerer, at det ofte er tilfældet. I forlængelse af fortrængning, så pointerer Sebald, som nævnt, at krigens vidner oftest var utroværdige, og man er som læser heller ikke sikker på, hvor man præcist har Billy. Dog påpeger Bloom at:

Perceiving reality is a psychological process. The story a novel tells, thus, is the story of the psychological condition of the person, who tells the story, it is the story of the narrator’s relation to and feeling about the surrounding world, and it is the story of how the world is composed as well as the events. (Bloom 20)

Det er derfor også meget muligt, at værket ikke er en fortælling om den objektive sandhed, men derimod den sandhed, fortælleren og Billy kender. Af samme grund kan det være problematisk at sætte spørgsmålstegn ved overlevendes troværdighed, da den samme oplevelse kan resultere i vidt forskellige minder. Når ønsket om at fortrænge oplevelsen blandes med behovet for at fortælle om det, man har set, så er det ikke så underligt, at de overlevendes beretninger er svære at begribe. Litteraturen efter krigen er uden tvivl præget af det kollektive traume som krigen har forårsaget. Behovet for at fortrænge, bliver behovet for en ny sandhed, og det er denne sandhed som skildres i værket igennem Billy.

Den litterære lammelse er i sig selv ikke overraskende, da en katastrofe så stor er dømt til at påvirke mennesket. Af samme grund er det relevant at overveje, hvor grænsen mellem litterær lammelse og repræsentation går. Skaber katastrofen huller i litteraturen eller åbner den i virkeligheden bare op for en verden af ny litteratur? Når overlevendes beretninger fremstår utroværdige, er det måske værd at overveje, om ikke det er katastrofen i sig selv, som fremstår uvirkelig. Ved at fremstille katastrofens påvirkning af ofrenes psyke, så fremstilles katastrofen i sig selv, blot set igennem en overlevendes øjne. Sebald ville formentlig mene, at Vonneguts roman er et udtryk for det hul, som krigen har skabt i litteraturen, men ved nærmere undersøgelse bliver det svært ikke også at anskue værket som et forsøg på at lappe dette hul, ved at fremstille den virkelighed, som nu er de overlevendes. Vonnegut søger at forklare det uvirkelige i virkeligheden, men for at gøre dette er han nødt til at fremstille krigens absurditet ved at ligestille den med rumvæsner og tidsrejse. Værket bliver på trods af sine mange utroværdige elementer et troværdigt blik på krigen, herunder særligt krigens påvirkning af ofret.

Konklusion

Sebald argumenterer altså for, at litteraturen bliver lammet efter Anden Verdenskrig, på grund af behovet for at fortrænge katastrofen og bevæge sig fremad. De overlevende havde svært ved at finde ord for det, de havde set, hvorfor litteraturen var præget af en fragmentarisk stil og utroværdige beretninger, og ydermere kun kunne beskrive det oplevede igennem udtømte generaliseringer. Slaughterhouse-Five af Kurt Vonnegut skriver sig på mange måder ind i Sebalds karakterisering af litteraturen efter krigen. Romanen er stærkt præget af fragmentarisk stil og beretninger, som i sig selv fremstår utroværdige. Dog tager værket afstand til generaliseringer og klichéer med sit fokus på rumvæsner og tidsrejser. På trods af dette, så er værket i sin helhed ikke upålideligt, da krigens følger og virkning på ofret fremstilles troværdigt. Både værket og ikke mindst den litterære lammelse, bliver et udtryk for det kollektive traume. Den litterære og kollektive erindring påvirkes altså voldsomt af katastrofer, som bombardementet af Dresden, da litteraturen er nødt til at finde et nyt sprog og nye metoder for at kunne beskrive, ikke bare krigen i sig selv, men også eftervirkningerne.

Litteraturliste

  • Bloom, Harold. Bloom’s Guides: Slaughterhouse-Five, 2007. Infobase Publishing, 2007.
  • Jerzak, Claudia. Catastrophe and Catharsis: Perspectives on Disaster and Redemption in German Culture and Beyond, “Memory Politics: The Bombing of Hamburg and Dresden”, 2015. Camden House, 2015.
  • Sebald, Winfried Georg. Luftkrig of Litteratur, 2001. Tiderne Skifter Forlag, 2014.
  • Vonnegut, Kurt. Slaughterhouse-Five, 1969. Vintage, 2000.

3 skønne digtsamlinger af Amanda Lovelace til sommerferien

Hvis du ikke kunne få nok af The princess saves herself in this one af Amanda Lovelace, så er der her tre skønne digtsamlinger af samme forfatter, som du kan give dig i kast med. Alle omhandler de kærlighed og kvindelighed på sin helt egen måde. Digtsamlinger er ideelle til stranden og til håndbaggagen, når man er ude og rejse, da de ikke fylder ret meget, og oftest er lette at gå til og fra. Derudover så er der ikke meget, der giver stof til eftertanke på samme måde, som en god digtsamling!

 

71e2qpvbetlThe Witch Doesn’t Burn in This One (Women Are Some Kind of Magic #2) af Amanda Lovelace

“2016 Goodreads Choice Award-winning poet Amanda Lovelace returns in the witch doesn’t burn in this one — the bold second book in her “women are some kind of magic” series. The witch: supernaturally powerful, inscrutably independent and now—indestructible. These moving, relatable poems encourage resilience and embolden women to take control of their own stories. Enemies try to judge, oppress and marginalize her, but the witch doesn’t burn in this one.”

 

61jvhqbwgflThe Mermaid’s Voice Returns in This One (Women Are Some Kind of Magic #3) af Amanda Lovelace

“The third and final installment,  featuring a foreword from Lang Leav and 13 guest poems from leading voices in poetry such as Nikita Gill, KY Robinson, and Orion Carloto. The mermaid is known for her siren song, luring bedroom-eyed sailors to their demise. However, beneath these misguided myths are tales of escapism and healing, which Lovelace weaves throughout this empowering collection of poetry, taking you on a journey from the sea to the stars. They tried to silence her once and for all, but the mermaid’s voice returns in this one.”

 

71uryhiennlTo Make Monsters Out of Girls (things that h(a)unt #1) af Amanda Lovelace

“What happens when the man of your dreams turns out to be a nightmare with sharp teeth and claws?

Winner of the 2016 Goodreads Choice Award for Best Poetry, amanda lovelace presents her new illustrated duology, “things that h(a)unt.” In this first installment, to make monsters out of girls, lovelace explores the memory of being in an abusive relationship. She poses the eternal question: Can you heal once you’ve been marked by a monster, or will the sun always sting?”

Bakhtin om romanens karakteristika

Romanen er den yngste genre af dem alle, og alligevel en af de mest læste. I den vestlige verden er det svært at finde individer, som ikke har læst en roman på et eller andet tidspunkt i deres liv, hvad end det har været som del af et studie, eller blot for fornøjelsens skyld. De fleste boliger har op til flere bøger stående på bogreolerne, som stolt proklamerer med genreangivelsen ”roman” på forsiden. Man hvad kendetegner overhovedet en roman? I sit essay ”Epic and Novel: Towards a Methodology for the Study of the Novel” fra The Dialogic Imagination (1994) fremsætter Bakhtin tre centrale punkter, der adskiller romanen markant fra fortidens, herunder særligt antikkens, prosatekst. Disse tre karakteristika kan anskueliggøres ved at overføre dem til romankarakteren.

Først og fremmest peger Bakhtin på den stilistiske tredimensionalitet eller det han kalder polyglossia. Denne tredimensionalitet kendetegnes ved brugen af flere sprog og dialekter inden for samme geografiske område. Kigger man på eposset, så var det typisk udelukkende fortælleren der sagde noget, på sin egen måde, på sit eget sprog. Her adskiller romanen sig markant, ifølge Bakhtin. Dette skyldes at der i romanen er flere stemmer der får lov til at interagerer med hinanden med deres eget sprog, på deres egen måde. De forskellige dialekter, sociolekter og etnolekter kommer altså til udtryk. Om dette udtaler Bakhtin følgende: ”The period of national languages, coexisting but closed and deaf to each other, comes to an end” (Bakhtin 12). Heraf udledes, at polyglossia længe har været til stede i samfundet, men at det først er med romanen, at litteraturen inddrager det som et stilistisk træk. Bevidstheden om sprogets forskelligartethed tillægger altså teksten en yderligere dimension, som hæver teksten fra det todimensionelle til det tredimensionelle.

Foruden tredimensionaliteten, så tillægger Bakhtin dernæst romanens temporalitet stor vigtighed, altså hvordan tiden kommer til syne i det litterære billede. Dette kan bedst tydeliggøres ved at sammenlige romanen med antikkens epos. Eposset udfolder sig i en absolut og afsluttet fortid, idet det omhandler historiske højdepunkter og heroiske bedrifter, som er almen kendt blandt tilhørerne. Den store forskel i temporaldistance kommer ydermere til udtryk hos fortælleren. Eposset omhandler noget bestemt og behandler dette på en bestemt måde som resultat af den mundtlige fortælletradition. Denne tradition gør, at epossets fortæller er lige så distanceret fra handlingen som tilhørerne, da fortælleren blot formidler en kollektiv erindring. Romanens handlingsforløb er hverken absolut eller afsluttet, idet handlingen ikke tilhører en fjern, mytologisk fortid uden forbindelse til samtiden. Dette, mener Bakhtin, bevirker at distancen mellem læser og karakter mindskes radikalt. Modsat eposset er romanens fortid tæt forbundet med samtiden, hvis ikke handlingen decideret foregår i samtiden. Den skrevne form tillader romanens fortæller at skabe et relativt og nært forhold til nutiden. Dette kommer blandt andet til udtryk gennem brugen af hverdagsligt sprog, men også i kraft af, at fortælleren i høj grad eksisterer i samme tid som handlingsforløbet, hvilket ikke er tilfældet hos eposset. Om forholdet mellem tidsligheden og romanen specificerer han yderligere at: “To portray an event on the same time-and-value plane as oneself and one’s contemporaries […] is to undertake a radical revolution, and to step out of the world of epic into the world of the novel” (Bakhtin 14). Det handler derfor i høj grad om oplevelser og erfaring frem for epossets erindring. Samtidigheden mellem læser og den fremstillede verden er med til at ændre litteraturens fremstilling af tid. På denne måde er romanen med til at sikre, at fortiden ikke udelukkende kommer til udtryk igennem episk distance. Tiden, der skildres i romanen, er altså fremadskridende og kompleks, sådan som det uddybes i det næste punkt.

Det tredje og sidste kriterie, der fundamentalt adskiller romanen fra andre genre er, ifølge Bakhtin, den tætte kontakt til nutiden, altså den samtidige virkelighed. Et kriterie, der ligger naturligt i forlængelse med romanens bevidsthed om det temporale, og kan være svært at skelne fra det forrige romankrav. Romanen tager afstand til erindringen og fokuserer på at opleve begivenhederne sammen med karakteren. Nærheden mellem læseren og karakteren, skaber en helt unik drivkraft, som kun ses i romanen. Bakhtin karakteriserer denne drivkraft som en impuls til at fortsætte læsningen samt en impuls til at nå til romanens afslutning. Denne drivkraft findes ikke i eposset, da erindringen om begivenhederne står i vejen for nysgerrigheden. Behovet for at fortsætte læsningen er et resultat af læserens indlevelse i karakterens livsverden. Dette udlægger Bakthin klart kun er muligt “in a zone where there is proximity and contact” (Bakhtin 32). Dette såvel som de øvrige træk, bliver særligt tydeligt, hvis man kaster blikket mod romankarakteren.

Som nævnt er romanens karakterer og læser kendetegnet ved en indbyrdes nærhed. Dette betyder at læser og karakter er på samme niveau, forstået på den måde, at det skildrede livsforløb i romanen ligeså vel kunne tilhører en slægtning eller bekendt, frem for en fiktiv figur. Den episke distance opløses altså i kraft af, at der ikke er tale om en historisk heltefigur. Dette fremgår også af, at man ofte benævner epossets hovedfigurer som typer frem for karakterer. I kraft af ordet type er der tale om ensrettede og faste figurer, frem for de komplekse og alsidige, som kendetegner romanen. I den forbindelse fremlægges følgende: “Reality as we have it in the novel is only one of many possible realities; it is not inevitable, not arbitrary, it bears within itself other possibilities” (Bakhtin 37). Heraf udledes, at epossets type er defineret ved sin skæbne, som resultat af antikkens syn på fatalisme. Romanens karakter er dog på ingen måde begrænset af en særlig skæbnebestemmelse eller profeti, men er derimod et sammensat menneske i stadig udvikling. I kraft af karakterens kompleksitet, så er romanens begivenheder et resultat af en række valg, som lige så vel kunne have udfoldet sig anerledes. Hvor epossets type er homogen indenfor den indre og ydre verden, så står romanens karakter i kontrast med sin heterogenitet. Der opstår en mulighed for splittelse, samt en diskrepans mellem den indre og den ydre verden. Dette er med til at skabe en karakter, som fremstår mere som et almindeligt menneske, frem for et uopnåeligt ideal. Egne meninger, holdninger og oplevelser er altså det, som er med til at skabe en karakter, som er i stand til at være læseren nær, i kraft af muligheden for udvikling og afvikling igennem fortællingen. Denne nærhed forstærkes af romanens første krav om polyglossia, da karakteren ikke blot får lov til handle samtidigt, men også tillades at udtrykke sig samtidigt. I kraft af dialoger kommer de enkelte personers særegne sprog og holdninger til udtryk. Noget som ellers blev skjult af epossets monolog. Det uofficielle sprog og de uofficielle tanker får i romanen lov til at udfolde sig, hvilket giver karaktererne endnu et lag af personlighed, som bringer dem nærmere læserens virkelighed (Bakhtin 20).

Ifølge Bakhtin, så er romanens vigtigste karakteristika altså den stilistiske tredimensionalitet i kraft af polyglossia, afstanden til den absolutte fortil, samt den maksimale kontakt til nutiden. Disse tre hovedtræk peger alle i retningen af, at romanen som genre er kendetegnet ved at åbne sig for samtiden. Nutidens fortællinger og personer får med romanen lov til at komme i fokus. Altså er romanen resultatet af en vækket interesse for den verden, som eksisterer omkring os, hvilket betyder, at det ikke blot er mytologiske figurer, som får lov til at være helte og heltinder, men derimod helt almindelige mennesker, med mere eller mindre almindelige problemer.

Og så drukner jeg… af Ditte Wiese

9788711903339“Hvis ikke du præsterer perfekt, er du en taber! Sådan tænker den 18-årige Josephine, der forsøger at være ligeså perfekt og dygtig som sine venner.

Hun har lagt en plan for sit liv. Hun har valgt en fornuftig uddannelse, den rigtige kæreste og den korrekte diæt. Det er godt, og det er perfekt. Men der er noget, der sitrer i hende. Små bølger af noget forkert, der presser på og holder hende vågen. Det borer sig ind i hendes hjerne og larmer. Får hende til at glemme ting. Glemme at trække vejret.

Hvad er der galt med hende? Hvorfor kan hun ikke bare følge planen? Hun presser sig jo til det yderste. 

Presset er så stort, at Josephine er ved at drukne. Hun kan slet ikke få luft, men hun tør ikke råbe om hjælp. For hvis ikke hun kan alting, er hun jo ingenting.”

Og så drukner jeg… af Ditte Wiese er en angstprovokerende og tankevækkende roman om alt det, som går og presser sig på i hverdagen. Josephine vil være perfekt og mindre kan ikke gøre det. De små ting hober sig op og de større ting kastes oven i indtil bægret flyder over.

Denne ungdomsroman er resultatet af samtidens forventningspres og karakterræs. Af samme grund mener jeg, at den er utrolig vigtig for læsere i alle aldre. Dem der døjer med angst og/eller perfektionisme vil kunne spejle sig selv i Josephine, og de der ikke kan se sig selv, vil formentlig se nogen de kender.

Personligt var jeg nødt til at holde en pause med læsningen, da jeg begyndte under eksamensperioden. Bogen skildrer stress og eksamensangst så virkelighedsnært, at det er let at falde ind i samme tankespiral som Josephine befinder sig i. Noget man bør være opmærksom på, hvis man selv døjer med den slags. Vigtigheden af budskabet kan dog ikke understreges nok.

Personligt sad jeg tilbage med flere spørgsmål, som jeg gerne ville have haft svar på, men det er lidt hele pointen. Det er okay ikke at have svar på det hele, og det er okay ikke at have styr på alt.

Bogen er modtaget som anmeldereksemplar af CarlsenPuls.

Poems, Protest and a Dream: Selected Writings af Sor Juana Inés de la Cruz

“Sor Juana Inés de la Cruz (1648-1695) wrote her most famous prose work, La Respuesta a Sor Filotea, in 1691 in response to her bishop’s injunction against her intellectual pursuits. A passionate and subversive defense of the rights of women to study, to teach, and to write, it predates by almost a century and a half serious writings on any continent about the position and education of women.

Also included in this wide-ranging selection is a new translation of Sor Juana’s masterpiece, the epistemological poem “Primero Sueno, ” as well as revealing autobiographical sonnets, reverential religious poetry, secular love poems (which have excited speculation through three centuries), playful verses, and lyrical tributes to New World culture that are among the earliest writings celebrating the people and the customs of this hemisphere.”

Denne mexicanske nonnes skrifter er langt fra letlæsning, men hvis man har tålmodigheden til at fordybe sig i hendes værker, så opdager man hurtigt en usædvanlig dybde. Hun var en forkæmper for kvinders ret til at studerer, undervise og ikke mindst at skrive, og mødte hendes holdninger modstand, svarede hun med logisk, bibelcitater og ikke mindst sund fornuft.

Hendes digte er rent litterært ikke noget enestående. Langdigtet “A Dream” var ved at trække tænderne ud på mig, da det er meget fokuseret på erkendelse og eksistens, hvilket blev en tand for filosofisk for mig. I Penguin Classics udgaven står den engelske oversættelse side om side med den originale spanske tekst, hvilket gør det let at se, at digtet i sig selv er smukt udformet. Det er bare som om den engelske tekst ikke helt giver det samme.

Foruden langdigtet indeholder Penguin Classics udgaven også et skuespil, smådigte mm. som er både underholdende og veludførte. En latterliggørelse af en adelsdames overfladiske tilværelse. Personliggørelser af religion, musik og Amerika. Mest fascinerende var dog det lange brev til en anden nonne, hvor hun fortæller om sin barndom, sin evige hunger efter viden og kundskab samt sine motiver for at skrive.

Hun var feminist før feminisme eksisterede. Hun kæmpede for kvinderettigheder før kvinder havde en stemme i samfundsdebatten. Uanset om man bryder sig om hendes værker, så kan man ikke komme uden om, at denne nonne var gjort af helt særligt stof.

Americanah af Chimamanda Ngozi Adichie

americanah

Fra den prisbelønnede forfatter til En halv gul sol kommer en besættende roman om kærlighed, race og identitet. Ifemelu og Obinze forelsker sig i Lagos som teenagere. Nigeria styres af militæret, og folk flygter fra landet. Selvsikre Ifemelu rejser til USA. Her oplever hun sejre og nederlag, finder og mister venner og konfronteres for første gang i sit liv med spørgsmål om race. Obinze har planer om at rejse efter Ifemelu, men efter terrorangrebet den 11. september nægtes han adgang til USA. I stedet kastes han ud i en farlig og illegal tilværelse i London. Tretten år senere er Obinze en velstående mand i det nye demokratiske Nigeria, og Ifemelu har fået succes i USA som forfatter til en anerkendt blog. Men har de efter så mange års adskillelse modet til at mødes igen?”

Adichie bringer med Americanah en gribende fortælling om identitet, migration og kultur. Den amerikanske drøm er drivkraften, men livet i et fremmed land viser sig at være langt hårdere og langt mindre lyserødt end det blev fremlagt. Ifemelu konfronteres for første gang i sit lev med racisme, hvilket driver hende til at starte en blog om race, hvor hun poster indlæg, med diverse observationer hun gør sig i Amerika.

Americanah er en roman om at finde sig selv, når omverdenen allerede har bestemt sig for, hvem du er. Det er en roman som er sig selv politisk bevidst, hvilket både driver læsningen frem, men også gør det svært at komme igang. Man konfronteres som læser med sine egne fordomme og forudindtagelser uanset hvem man er, så for at nyde læseoplevelsen skal man være klar på den brutale sandhed. Racisme, seksuelle overgreb, selvmordsforsøg og depression er alt sammen emner man skal være forberedt på at blive mødt af.

Romanen fremlægges som en kærlighedshistorie, og det er da også kærlighed, der driver plottet, men det er langt fra forholdet mellem Ifemelu og Obinze som er i fokus største delen af tiden. Derimod handler det om fædrelandskærlighed, familiærkærlighed og om at elske sig selv.

Du kan købe bogen her. (reklamelink)

Tid og rum i ”The Garden Party”

Katherine Mansfield formår med sin short story, ”The Garden Party,” at kaste lys over klasse og kolonialisme. Dette gør hun blandt andet ved at benytte sig af tid og rum som et afgørende narrativt element. Hvorfor det er relevant at undersøge, hvordan Katherine Mansfield benytter sig af dette i ”The Garden Party” samt dets virkning. For at kunne besvare dette spørgsmål vil jeg gøre brug af Teresa Bridgemans udlægning af følgende begreber om det temporale og spatiale: duration, point of view, plot, path, container og portal.

Duration er en betegnelse der benyttes til at beskrive forholdet mellem den tid, det tager at fortælle, og den tid begivenhederne reelt har taget. Altså forholdet mellem tekstens varighed, textual space, og begivenhedens varighed, story time. Eksempelvis vil beskrivelser bruge meget textual space, men ingen story time, imens en dialog vil tage lige så lang tid at læse som at udføre. Blandt andet betegner Bridgeman referatet eller summary, som noget hvor textual space er mindre end story time, imens ellipsis ingen textual space har og varierende story time. (Bridgeman 58) Dette skel er tydeligst ved selve festen, der som titlen indikerer, er hele tekstens omdrejningspunkt. Dog har den egentlige fest ganske lidt textual space på trods af at den strækker sig over flere timer. Foruden få bemærkninger, så opsummeres festen i en enkelt sætning: ”And the perfect afternoon slowly ripened, slowly faded, slowly its petals closed.” (Mansfield 9) Forberedelserne og begivenhederne efter festen har omtrent samme story time, men fordelingen af textual space er uligevægtig. Det indikerer at festen ikke er det vigtigset, men derimod blot noget overfladisk, der dækker over andre spændinger. Derudover afspejler det hvordan arbejde og gøremål får tiden til at gå langsommere, hvorimod tiden vil flyve afsted til en vellykket fest. Foruden festen, så er det værd at nævne tekstens anden begivenhed, dødsfaldet, da det er mere eller mindre udeblevet. Det opleves ikke, men omtales blot. Den manglende textual space gør at der opstår en ellipsis, som skaber spænding og pirrer læserens nysgerrighed.

Bevæger vi os fra tid til rum, så redegør Bridgeman for, hvordan ethvert rum beskrives fra et point of view, forstået som den synsvinkel tekstens indhold udgår fra. Point of view kan ifølge Bridgeman sammenlignes med et kamera der filmer fra en bestemt position. Foruden point of view, så forklarer Bridgeman plot, som værende en metafor for et netværk af veje, som enten bringer karakteren nærmere sit mål eller er blokeret. Plot er altså noget der udvikles gennem bevægelse i rum. I den forbindelse benyttes tre andre begreber for at konkretisere det spatiale. En af disse er path, som kan forstås bogstaveligt, som en vej eller sti, men også i form af formål og hensigter. Et andet er container, som er en betegnelse for de indre og ydre rum karaktererne kan bevæge sig i og imellem. Det sidste er portal, som betegner et overgangsrum: en dør, et vindue etc. som fører fra en tilstand eller container til en anden (Bridgeman 62).

Synsvinklen i ”The Garden Party” er præget af en tydelig fortæller, der læner sig op ad indirekte tale, hvilket kommer til udtryk af følgende: “And after all the weather was ideal. They could not have had a more perfect day for a garden-party if they had ordered it” (Mansfield 1). Et udsagn der skaber en tydelig fortællerstemme, men også skaber en distance mellem karaktererne og læseren, da der hentydes, at karaktererne som regel får tingene som de vil have dem. Noget der skaber et forbehold hos læseren. Dette understreges også af, at der i samme afsnit opstår et os versus dem forhold i sætningen: ”you could not help feeling they understood, that roses are the only flowers that impress people at garden-parties” (min kursivering) (Ibid. 1) Om dette ”you” refererer til en læser eller gæsterne til festen er uklart, men begge svar peger på en adskillelse af familien Sheridan og omverdenen, som tillader borgerklassen at ignorere arbejderklassens ringe kår, og derved også retfærdiggøre at arbejderklassens slid ligger til grund for deres egen rigdom.

Denne adskillelse kommer også til udtryk igennem diverse containers, rum, i ”The Garden Party”, særligt Sheridan haven, samt overgangen til den afdødes bolig. Førstnævnte er udsmykket med en ”lily-lawn” (Ibid. 2), “roses” (Ibid. 1) og ”the grass and the dark flat rosettes where the daisy plants had been seemed to shine” (Ibid. 1). Disse beskrivelser danner et billede af en overdådig britisk have. Det eneste bryder med dette billede er de newzealandske, og derved koloniale, karaka træer, som gemmes væk til festen bag en markise. Altså imiterer haven den britiske, og udgiver sig derved for at være noget andet, end den egentlig er. Haven iklæder sig noget ekstravagant på samme måde som Laura gør, når hun tager sin pæne hat på. Da Laura forlader haven igennem havelågen træder hun igennem en portal, og ud på en path, som i dette tilfælde reelt er en vej. Vejen der adskiller den højere klasse fra den lavere fremstilles som værende skræmmende, som det fremgår af:  ”Now the broad road was crossed. The lane began, smoky and dark” (Ibid. 10). Vejen bliver et overgangsrum fra barn til voksen, fra uoplyst til oplyst. Hun bevæger sig fra vejen og igennem endnu en portal, husdøren til den afdødes hus. Derved træder hun ind i en ny container, som står i stærk kontrast til det forrige. Hun konfronteres med døden, fattigdom og livets realiteter, hvilket får hende til at skamme sig. ””Forgive my hat,” she said.” (Ibid. 12) Altså afklæder Laura sig det ekstravagante, som hun iklædte sig i haven, og tilpasser sig derved det sociale rum hun befinder sig i. Hvor haven var pyntet, beskyttet og britisk, så er den afdødes bolig fattig og newzealandsk. Lauras mor fortæller hende; “you look such a picture” (Ibid. 8). En sætning der gentages næsten ordret overfor Laura om den døde; ”’e looks a picture” (Ibid. 11). Denne gentagelse skaber identitet mellem protagonisten og den afdøde, hvilket blot er med til at forstærke spændingsforholdet mellem det ekstravagante picture og det rå picture.

På denne måde skaber Katherine Mansfield en dybdegående fortælling, hvoraf langt de fleste handlinger er implicitte. Klasse og kolonisering afspejles i værkets tid og rum, hvorfor de sociale rum omdannes til fysiske rum. Laura gøres derved opmærksom på verden udenfor haven, som en del af en overgangsproces. Brugen af tid og rum gør, at de ydre handlinger får lov til at træde tilbage og give plads til den indre livsverden. Det er ikke begivenhederne, der er det vigtigste, men derimod de refleksioner som udløses deraf.

Forklædning som narrativt element i Decameron

Boccaccios Decameron er et værk bestående af hundrede noveller fortalt over ti dage af ti forskellige dramatiserede fortællere. Alle disse beretninger kræver en meget konkret rammesætning. En ramme der først og fremmest tager udgangspunkt i de ti karakterers position i Firenze under pesten. Kigger man nærmere på Decameron, så vil man dog opdage at værkets ramme går udover den umiddelbare temporalitet, idet der opstår flere lag end de, der lige møder øjet. De skjulte lag kan siges at tage karakter, som en slags forklædning. Noget der holdes skjult. Det er derfor relevant at spørge: Hvordan benytter Boccaccio forklædningen som narrativt element i Decameron og hvilken virkning har det på læsningen? Ved at udgangspunkt i Booths teori om narrativitet, samt værkets udsigelsesniveauer, og derefter komme med yderligere eksempler fra novellen om Broder Alberto af Boccaccio i Decameron, ønsker jeg at kortlægge nogle af værkets mange virkemidler, der kan samles under begrebet, forklædning.

Ved at forstå Booths udlægning af telling og showing bliver vi i stand til at undersøge forklædningen på mikroniveauet, altså på det rent sproglige plan. Boccaccio benytter sig i høj grad af det autoritative telling, som han karakteriserer ved følgende: ”We could never trust even the most reliable of witnesses as completely as we trust the author […]” (Booth 4.) Det er på denne måde, at alle karaktererne først og fremmest tildeles en forklædning i form af en ensidig og overfladisk karakteristik. Dette fører os videre til Booths teori om distance. Hos Booth bliver distance kendetegnet ved et skred mellem eksempelvis fortælleren og læseren. Dette skred kan være moralsk, fysisk, tidsligt, intellektuelt etc. og forekomme i diverse kombinationer mellem den implicitte forfatter, karaktererne, læseren og fortælleren. Denne distancering kan bruges til at tage afstand, men også til at skjule. Booth hævder, at der i alle værker findes en implicit forfatter, ikke at forveksle med den egentlige forfatter. Han beskriver denne som ”the author’s second self” (Booth 151.), hvilket skal ses som en samlet instans, hvorunder hele teksten er ordnet. Det er altså den implicitte forfatter der strukturerer og udvælger det fortalte stof.

Forklædning på makroplanet, det overordnede handlingsmæssige plan, kan belyses ved at kombinere Booths teori om den implicitte forfatter og Anders Toftgårds udlægning af værkets udsigelsesniveauer. På det første niveau findes den implicitte forfatter instans, der i kraft af sin funktion, som ordende instans, går forud for alt andet. På andet niveau findes det, som Toftgård kalder modelforfatteren: et begreb han har lånt fra Eco, der betegner den forfatterfigur, som optræder i teksten (Toftgård 81.). Modelforfatteren er stærkest til stede paratekster og befinder sig på et ekstra-diegetisk plan. På det tredje niveau findes den alvidende fortæller. Modsat modelforfatteren er denne på et intra-diegetisk plan, der leder os hen i fiktionen. På fjerde niveau finder vi de ti karakterer, der forlader byen grundet pesten og fordriver tiden med at fortælle hinanden historier. I disse historier, herunder den om Broder Alberto, findes det femte og sidste udsigelsesniveau. I kraft af sin afgørende rolle for rammesætningen, så fremtræder pesten også som en autenticitetsmarkør, der minder læseren om, at de fortalte historier, netop blot er fortalte. Pesten retfærdiggør behovet for at underholde, og ikke mindst flugten fra byen. Fortællingerne er altså et udtryk for eskapisme og behovet for at skjule sig for virkelighedens grusomheder. Altså er hele forudsætningen for værkets ramme i sig selv et behov for forklædning i kraft af virkelighedsflugten. Dette understreges også af det faktum, at alle udsigelsesniveauerne drejer sig om det at fortælle, hvorfor verden på trods af de mange lag, er meget heterogen. Dette er også et udtryk for at selv en veludført forklædning ikke kan skjule essensen af et fænomen.

Forklædningen som narrativt element er derudover også at finde i novellen om Broder Alberto. Dette kommer til udtryk igennem hovedpersonens påtagede identiteter, hvilket kan belyses ved at vende tilbage til Booths udlægning af fortælleteknik og distancering. Indledningsvis beskrives Broder Alberto som ”en ryggesløs og fordærvet mand” (Boccacio 257.), der af nød ifører sig en moralsk forklædning, ved at udgive sig for at være munk, selvom dette strider imod hans egentlige natur. Herefter misbruger han sin position i kirken ved at lade som om, at han er englen Gabriel, for at forføre en kvinde, og derved ophøje sig selv fra munk til en gudelig figur. Da han opdages og lokkes i en fælde forklædes han endnu engang, sådan som det fremgår af følgende: ”manden smurte ham da helt ind i honning og dækkede ham fra top til tå med dun, hvorpå han gav ham en lænke om halsen og en maske for ansigtet” (Boccaccio 264.) Hvor Broder Alberto har iført sig de forrige forklædninger for at øge egen vinding og anseelse, så er denne forklædning ydmygende, idet han præsenteres som en vildmand. Det er iklædt denne mundering at Broder Alberto i sidste ende berøves sin maske og genkendes for den han i virkeligheden er. Altså bliver hans sande væsen i sidste ende afsløret. Således bliver fortællingen om Broder Albertos en spejling af makroplanet, og er derved med til at understøtte forklædningen som narrativt element.

Vender man blikket mod Boccaccios værk som helhed, så gør de mange lag i fortællingerne, at forfatteren let kan fraskrive sig alt ansvar for indholdet i værket, eftersom det hele fremstilles som noget, der bliver fortalt af nogle andre, der fortæller. Når Booth omtaler forfatteren, så skal denne, som nævnt, skelnes fra den virkelige person. Altså er Decamerons mange stemmer med til at distancere fortællerinstansen yderligere fra den biografiske forfatter, hvilket er med til at fjerne forfatteren fra læseren. Denne distancering findes dog ikke kun mellem forfatterinstans og læser, men derimod også i sproget. Værket bærer i høj grad præg af en lang mundtlig fortælletradition, hvorfor det også virker naturligt at telling er langt mere dominerende end showing. Ikke blot som en autoritativ fortælleteknik, der hurtigt dirigerer læseren i den ønskede retning, men også idet at karaktererne bliver distancerede fra læseren i deres ensidighed. Eksempelvis får læseren den nødvendige information ved benævnelserne ”Fru Dompap” eller ”Fru Kyllingehjerne” (Boccaccio 260.), men en mere udførlig karakteristik gives ikke. Læseren får blot at vide, at hun er dum og naiv uden at dette kommer særligt til udtryk i kvindens handlinger.

Alle de mange forklædninger bunder ud i det at fortælle, hvilket afspejler de historier mennesket fortæller om sig selv og andre. Således bliver forklædningen også et spørgsmål om en påtaget identitet. Ved brug af Booths narrative samt Toftgårds udsigelsesniveauer bliver det klart, hvordan forklædningen som narrativt element kommer til udtryk i både komposition og fortælleteknik i værket, men også som en næsten tematisk instans i novellen om Broder Alberto. De mange lag gør det næsten umuligt at finde tilbage til hvem der mener hvad, hvorfor Decameron er et værk, der med sine mange enkeltdele danner en helhed som evner belære sin læser med en tydelig morale, uden at den biografiske forfatter kan stilles til ansvar.